The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
23 November 1919, Dornach
Automated Translation
34. Eurythmy Performance
Dear attendees!
We will attempt to give you a sample of our eurythmic art. Please allow me to precede this presentation with a few words about what our eurythmic art actually seeks to achieve. It is, after all, only at the beginning of its development, and we can only hope that, when what is inherent in this eurythmic art has been developed, it will be able to stand alongside the other art forms as something that is truly drawn from the highest artistic sources. But I would ask you always to bear in mind that we are only at the beginning of this artistic development.
Like everything that is done here as an anthroposophical movement, and of which this building, when it is finished, is intended to be the representative, the representation, so too, even if in a very limited area, this eurythmic art is drawn from a spiritual teaching based on Goethe's world view and his view of art. What Goethe's world view is, what Goethe's attitude towards art is, has not yet been sufficiently appreciated, and it will probably play a much greater role in the future spiritual development of humanity than today's humanity can even dream of.
What is being attempted here can invoke a beautiful saying of Goethe's, used by Goethe when he begins to glorify the great, art-loving Winckelmann, to bring him to full recognition. Goethe says: When man is placed at the summit of nature, he feels himself in turn as a whole nature, and he brings together in his own soul life measure, harmony, meaning, in order to rise to the production of the work of art. - If one now tries to make the whole human being, with his inner possibilities of movement, into an instrument of the work of art, then something like a summary of the secrets of the world must indeed come out of such art. For in the human being himself, as in a great context, all the secrets of the world are expressed.
What we want to try through eurythmy, my dear audience, is to help the whole person to express a silent language, a language that arises from making the whole person a larynx, so to speak. You know that when we listen to a person speaking, we first of all exercise our sense of hearing. We turn our attention to what can be heard. But the one who – to use this Goethean expression – can see, sensually and super-sensually, what is hidden as the actual essential secrets behind the outer appearances of nature and the human being, knows that in the larynx and its neighboring organs, while the sound reaches our ear, movements are constantly taking place or at least movement systems are active.
We can also imagine the same thing physically by saying: when I speak here, for example, my speech organ sets the air in regular motion. These movements are basically the outward expression of the movement systems present in the larynx and its neighboring organs. If you observe this, learn to recognize it, in contrast to the way you tend to ignore it in your daily life, then you can transfer it to the movement of the arms and the movement of other limbs of the human organism, and then you can create a mute language in which the whole person brings to full expression, to full revelation, that which is otherwise hidden as movement patterns in the larynx and its neighboring organs.
The same thing can also be expressed differently. We can say: when we speak, two elements of the human being flow together. From the head, more visibly speaking, what we have in our thoughts flows into our speech. But combined with these thoughts is what comes from the human will. We can feel it if we have a predisposition for such feeling, that actually, when someone speaks, especially when we listen to artistic language, to poetry, our whole human being comes into a kind of inner resonance, a kind of inner coexistence, in a sense into a dancing movement. In ordinary life, we suppress this dancing movement. Only someone who is familiar with our speech organism knows that something is actually always resonating in our larynx and neighboring organs when we listen to another person.
This is something that science is now beginning to recognize: that more delicate vibrations and movements also take place in the speech organs of the person listening. There is something mysterious in the whole human being, especially when listening, but also when speaking. We only try to keep the human being himself calm and [gap in the text], that is, movements of the will and those organs that are connected with the larynx and its neighboring organs when we speak in ordinary life.
What is otherwise brought to rest by the will in ordinary life is particularly brought to expression in eurythmy. So that the whole human being expresses that which otherwise, I would say, is only expressed more on the surface of the body, at the larynx and its neighboring organs. In doing so, we suppress our thinking and imagining life of our own accord. We shut out ideas completely. So that a mute language is expressed through the whole human being, who, as it were, moves on the stage as an enlarged larynx,
If we create such a language, we must be clear about the fact that it must be different from what is otherwise effective as pantomime, as mimicry, as representations by any gestures. Everything that is arbitrary movement, mere facial expression, mere pantomime, must actually be excluded in this eurythmic art. Just as the actual artistic quality of musical art does not lie in tone painting, but in the lawful succession of melody [and other elements], so too in eurythmy everything rests on the lawful succession of those movements that the whole human being expresses. Everything arbitrary is eliminated. Everything that is based on the laws of eurythmy can be seen in the movements of the human speech organism itself.
Therefore, when two people or two groups of people in different places present the same thing, there is no greater scope for personal interpretation than when two pianists in different places play the same Beethoven sonata in their own way and with their own personal interpretation.
On one side you see the actors, and with them what is taking place on the stage, for certain parts of it the musical element – for the musical element is only another way of expressing what lives in the soul than eurythmy – and again other parts you will find accompanied by recitation, by the artistically formed language of poetry. What is expressed audibly in poetry and recitation is made visible in eurythmy, albeit silently. But the recitation must be taken back to its good old forms. Today recitation has gone astray. In modern life, it is actually the prosaic element that underlies poetry that is given special consideration, not the metrical, rhythmic, or artistic-formal element that underlies the actual poetry. It would not be possible to accompany eurythmy with today's art of recitation.
This is only possible if one goes back to the true art of recitation, as Goethe, for example, also had in mind when he did not rehearse his “Iphigenia” - that is, even a a dramatic work - with his actors: He rehearsed it with the baton in his hand like a conductor, in order to place the main emphasis on the rhythmic, on the actual artistic design. Today, we do not have a very clear idea of how Goethe actually wanted a drama to be staged. But if we look into the soul of the poet, then, ladies and gentlemen, we will also find that the actual artistry of the poetry does not lie in the literal content. Schiller did not initially have the literal content in mind for many of his best poems, but rather a melodious element. At first, the meaning of the poem was unimportant to him; the melodious content was what mattered to him, and only then did he seek out the literal content to go with it. As a companion to eurythmy, we too must lead the art of recitation back to the truly artistic.
In eurythmy itself, you will see everything that is otherwise expressed in spoken language through the laws of spoken language, in the silent language of eurythmy itself. But you will find everything that otherwise glows through speech with inner warmth of soul, with joy and suffering, with delight and pain, represented in the movements of the eurythmists in space, in the relative movements of the groups in relation to each other. Everything that can be represented by spoken language can also be represented by eurythmic silent language.
In the second part, after the break, we will now give a sample of how poetry can be presented through eurythmy. However, we are convinced, my dear attendees, that we can also bring spiritual sources of expression to the dramatic arts, especially to a dramatic art that rises from the merely realistic human, from the mere physical earthly existence to the supersensible spiritual existence, through eurythmy. This is particularly the case in Goethe's “Faust” poetry.
Goethe has his Faust, namely [in] the first part – you know, Goethe worked on his “Faust” for 60 years – he has secreted into this “Faust” all the inner experiences of a sensual and supersensory nature that he has experienced in his long life. In its first part, he did not even consider shaping the “Faust” poem in such a way that it should be staged. As he himself says, when he was a youth and was working on the first part of his Faust, Goethe had only the secret of what lived in his soul in mind when he was working on this great poem. It was far from his mind to think of any theatrical representation.
Individual parts were indeed soon presented, with or without music. But Goethe was never quite in agreement – my dear audience, you know that the second part, which he then conceived in a completely theatrical way, was only published after his death – Goethe was never in agreement when the first part was to be brought to the stage. And how little he was inclined to bring what he had only in his mind's eye to the stage, is evident from a fact that is truly characteristic of this matter.
One of the greatest German actors, Laroche, was a contemporary of Goethe and a friend of Goethe's in Weimar. I myself knew a good acquaintance of Laroche through my old teacher, Karl Julius Schröer. And Laroche told old Schröer how he, Laroche, as a respected actor, went with a deputation of respected gentlemen in Weimar to Goethe to present the plan of bringing “Faust” to the stage to Goethe - relatively late, at the end of the twenties. At that time, since only the first part was available, it could only be a matter of staging the first part. And Laroche described how he still had the old Goethe before him, as present, in his anger. Goethe's anger was so strong that they thought of staging the “Faust” play that was never intended for the stage, that in his anger, despite having a number of respected gentlemen in front of him, he hissed at them: “You fools!” This is how Goethe met the first deputation that wanted to stage his “Faust”.
Now, of course, no one would dream of excluding Faust from the stage. However, those who deal with such things know how difficult it is in the art of directing to really present this Faust in such a way that everything that lived in Goethe's soul comes out.
Now, with regard to those scenes in which, as is always the case in Goethe's “Faust”, supersensible processes intermingle with purely earthly processes – processes that reach into the spiritual world with regard to the life of the human soul – we have tried various things to make use of eurythmy. And so, in the first part before the break, we will show you the scene where Faust translates the Bible, sits in his study and meets Mephisto. We will show you this scene, where the supersensible world actually plays a part in Faust's life, where you have to look for ways to express in outwardly visible forms what plays a part there as the supersensible world.
This and other scenes have shown us how to present something that is not possible with other stage techniques with the help of eurythmy. So in the first part before the break, we will present you with a Goethean scene, a scene from Goethe's “Faust”, which will of course be presented in its other parts in the usual dramatic way. But where the plot takes a turn towards the supersensible, eurythmy is used to help with the presentation. We will therefore see a rehearsal of how eurythmy can be a great help in the theatrical presentation of poetry and dramatic poetry when they take on a supernatural element.
After the break, we will present poems that have been eurythmized from beginning to end. Before we begin with such performances, I would like to ask you to bear with us, as what I said at the beginning is meant seriously: we are only at the first attempt at this eurythmic art. We are, however, convinced that if our contemporaries show an interest in these attempts, eurythmy will develop to ever greater perfection, either through us or probably through others, the results of which will be presented today as a beginning, so that eurythmy can establish itself alongside other art forms as a fully-fledged new art form.
Ansprache zur Eurythmie
Sehr verehrte Anwesende!
Wir werden Ihnen eine Probe unserer eurythmischen Kunst zu geben versuchen. Gestatten Sie, dass ich dieser Aufführung einige Worte über dasjenige voraussende, was eigentlich diese unsere eurythmische Kunst will. Sie steht ja erst im Anfange ihrer Entwicklung, und wir dürfen nur hoffen, dass, wenn sich dasjenige ausbildet, was veranlagt ist in dieser eurythmischen Kunst, dann wird sich neben die anderen Kunstformen etwas hinstellen können, was in der Tat aus höchsten künstlerischen Quellen geschöpft ist. Aber ich bitte immer dabei zu berücksichtigen, dass wir erst im Anfange dieser Kunstentwicklung stehen.
Wie alles, was hier getrieben wird als anthroposophische Bewegung, und wovon dieser Bau, wenn er einmal fertig sein wird, der Repräsentant sein soll, die Repräsentation sein soll, so ist auch, wenn auch in einem eng begrenzten Gebiete, diese eurythmische Kunst aus einer Seelenlehre geschöpft, die auf Goethe’scher Weltauffassung, auf Goethe’scher Kunstanschauung beruht. Dasjenige, was Goethes Weltauffassung ist, was Goethe’sche Kunstgesinnung ist, es ist noch lange nicht genügend gewürdigt, und es wird wahrscheinlich in der zukünftigen geistigen Entwicklung der Menschheit eine viel größere Rolle spielen, als sich die heutige Menschheit schon träumen lässt.
Dasjenige nun, was hier versucht wird, das kann sich berufen auf ein schönes Goethe-Wort, das Goethe gebraucht da, wo er daran geht, den großen, kunstverständigen Winckelmann zu glorifizieren, zur vollen Anerkennung zu bringen. Goethe sagt: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, fühlt er sich wiederum als eine ganze Natur, und er bringt in seinem eigenen Seelenleben Maß, Harmonie, Bedeutung zusammen, um sich zur Produktion des Kunstwerkes zu erheben. - Wenn man nun versucht, den ganzen Menschen mit seinen inneren Bewegungsmöglichkeiten selbst zum Instrumente des Kunstwerkes zu machen, so muss in der Tat durch eine solche Kunst etwas herauskommen wie eine Zusammenfassung der Weltgeheimnisse. Denn in dem Menschen selbst sprechen sich ja wie in einem großen Zusammenhange alle Weltengeheimnisse aus.
Was wir durch die Eurythmie versuchen wollen, meine sehr verehrten Anwesenden, das ist, den ganzen Menschen zum Ausdruck einer stummen Sprache zu verhelfen, einer Sprache, welche dadurch entsteht, dass man gewissermaßen den ganzen Menschen zum Kehlkopfe macht. Sie wissen ja, wenn wir dem sprechenden Menschen zuhören, so strengen wir zunächst den Sinn des Gehöres an. Wir wenden die Aufmerksamkeit dem zu, was gehört werden kann. Derjenige aber, der - um diesen Goethe’schen Ausdruck zu gebrauchen - sinnlich-übersinnlich dasjenige schauen kann, was sich als die eigentlichen Wesensgeheimnisse hinter den äußeren Erscheinungen der Natur und des Menschenwesens verbirgt, der weiß, dass im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen, während der Laut an unser Ohr dringt, immerfort Bewegungen stattfinden oder wenigstens Bewegungsanlagen tätig sind.
Wir können uns dieselbe Sache auch physikalisch so vorstellen, dass wir uns sagen: Indem ich hier spreche zum Beispiel, bringt mein Sprachorgan die Luft in regelmäßige Bewegung. Diese Bewegungen sind im Grunde genommen die Fortsetzung nach außen desjenigen, was an Bewegungsanlagen im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen vorhanden ist. Schaut man dieses, lernt man es erkennen, wie man es im gewöhnlichen Leben nicht beachtet, dann kann man es übertragen auf die Bewegung der Arme und die Bewegung anderer Glieder des menschlichen Organismus, und dann kann man eine stumme Sprache schaffen, in der der ganze Mensch zum vollen Ausdruck, zur vollen Offenbarung bringt dasjenige, was sonst verborgen als Bewegungsanlagen im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen entsprechend vorhanden ist.
Man kann dieselbe Sache auch noch anders darstellen. Man kann sagen: Indem wir sprechen, fließen zusammen zwei Elemente des menschlichen Wesens. Vom Kopfe her, mehr sichtbarlich gesprochen, erströmt in unsere Sprache her dasjenige, was wir in den Vorstellungen, in den Gedanken haben. Aber mit diesen Vorstellungen, mit diesen Gedanken, gliedert sich dasjenige zusammen, was aus dem Willen des Menschen kommt. Wir können es fühlen, wenn wir Veranlagung zu einem solchen Fühlen haben, dass eigentlich von einem Menschen, welcher spricht, insbesondere dann, wenn wir der künstlerischen Sprache, der Dichtung zuhören, dass dann eigentlich unser ganzes menschliches Wesen in eine Art innerlichen Mitschwingens, in eine Art innerlichen Mitlebens kommt, gewissermaßen in eine tanzende Bewegung. Im gewöhnlichen Leben unterdrücken wir diese tanzende Bewegung. Allein derjenige, der unseren Sprachorganismus kennt, der weiß, dass eigentlich immer etwas mitschwingt in unserem Kehlkopf und seinen Nachbarorganen, wenn wir einem anderen Menschen zuhören.
Das ist durchaus etwas, was heute auch schon die Wissenschaft anerkennt, dass feinere Schwingungen, Bewegungen auch stattfinden in den Sprachorganen des zuhörenden Menschen. Da ist etwas Geheimnisvolles im ganzen menschlichen Wesen gerade beim Zuhören, aber auch beim Sprechen. Wir versuchen nur, den Menschen selber in Ruhe zu halten und [Lücke im Text], also Willensbewegungen und diejenigen Organe, die mit dem Kehlkopf und seinen Nachbarorganen zusammenhängen, wenn wir im gewöhnlichen Leben sprechen.
Dasjenige, was sonst im gewöhnlichen Leben vom Willen zur Ruhe gebracht wird, das bringen wir besonders zur Offenbarung in der Eurythmie. Sodass der ganze Mensch willentlich dasjenige ausdrückt, was sonst nur, möchte ich sagen, mehr an der Körperoberfläche, an dem Kehlkopf und seinen Nachbarorganen zum Ausdruck kommt. Dabei unterdrücken wir von selbst das Gedankenleben, das Vorstellungsleben. Die Ideen schalten wir vollständig aus. Sodass durch den ganzen Menschen, der gleichsam als ein vergrößerter Kehlkopf vor uns auf der Bühne seine Bewegungen macht, eine stumme Sprache zum Ausdruck kommt.
Wenn wir eine solche Sprache schaffen, dann müssen wir uns allerdings klar sein, dass sie etwas anderes sein muss als dasjenige, was sonst als Pantomimisches, als mimische Darstellungen, als Darstellungen durch irgendwelche Gesten wirkt. Alles, was willkürliche Bewegung bloß ist, was bloße Mimik, was bloße Pantomime ist, muss eigentlich in dieser eurythmischen Kunst ausgeschlossen sein. Wie in der musikalischen Kunst nicht das eigentlich Künstlerische auf der Tonmalerei beruht, sondern auf der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge des Melodiösen [und anderer Elemente], so beruht auch in der Eurythmie alles auf der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge derjenigen Bewegungen, die der ganze Mensch ausdrückt. Alles Willkürliche fällt weg. Es ist alles abzulesen, was gesetzmäßig der Eurythmie zugrunde gelegt wird, von den Bewegungen des menschlichen Sprachorganismus [selbst].
Daher ist es auch so, dass wenn zwei Menschen oder zwei Menschengruppen an verschiedenen Orten dieselbe Sache darstellen, der persönlichen Auffassung kein größerer Spielraum gewährt ist, als wenn zwei Klavierspielende an verschiedenen Orten in ihrer Art und persönlichen Auffassung ein und dieselbe Beethovensonate spielen.
Begleitet werden sie auf der einen Seite sehen dasjenige, was auf der Bühne dargestellt wird, für gewisse Teile desselben vom Musikalischen - denn das Musikalische ist nur eine andere Art des Aussprechens desjenigen, was in der Seele lebt, als die Eurythmie -, und wiederum andere Partien werden Sie begleitet finden von der Rezitation, von der kunstvoll gestalteten Sprache der Dichtung. Dasjenige, was in der Dichtung, in der Rezitation hörbar wird, dasselbe wird in der Eurythmie stumm sichtbar gemacht. Nur muss die Rezitation zurückgeführt werden zu ihren guten alten Formen. Heute ist man in der Rezitation auf einem Abwege. Es wird eigentlich das Prosaische, das der Dichtung zugrunde liegt, besonders berücksichtigt im heutigen Leben, nicht das Taktmäßige, das Rhythmische, das überhaupt Künstlerisch-Formale, das zugrunde liegt der eigentlichen Dichtung. Man würde mit der heutigen Rezitationskunst die Eurythmie nicht begleiten können.
Man kann das nur, wenn man zurückgeht auf die wirkliche Rezitationskunst, wie sie zum Beispiel Goethe auch im Sinne hatte, wenn er nicht nach dem wortwörtlichen Inhalte seine «Iphigenie» - also sogar ein Dramenwerk - einstudierte mit seinen Schauspielern: Er studierte sie ein mit dem Taktstock in der Hand wie ein Kapellmeister, um auf das Rhythmische, auf die eigentlich künstlerische Gestaltung den Hauptwert zu legen. Man hat heute nicht viel Vorstellung von dem, wie Goethe eigentlich ein Drama, wie er es gestaltete, auf die Bühne gebracht sehen wollte. Aber wenn man in das Seelenleben des Dichters blickt, dann, meine sehr verehrten Anwesenden, wird man auch bewahrheitet finden, dass das eigentliche Künstlerische in der Dichtung nicht in dem wortwörtlichen Inhalte liegt. Schiller hat bei vielen seiner besten Gedichte zunächst nicht den wortwörtlichen Inhalt im Sinne gehabt, sondern ein melodiöses Element. Gleichgültig war es ihm zunächst, welchen Sinninhalt das Gedicht haben sollte; auf den melodiösen Gehalt kam es ihm an, dann suchte er erst den wortwörtlichen Inhalt dazu. - So müssen wir als Begleiterin der Eurythmie auch die Rezitationskunst zum wirklich Künstlerischen wiederum zurückführen.
In der Eurythmie selbst werden Sie alles dasjenige dargestellt sehen, was sonst in der Lautsprache zum Ausdrucke kommt durch die Gesetzmäßigkeit der Lautsprache, in der stummen Sprache der Eurythmie selber. Sie werden aber alles dasjenige, was sonst die Rede durchglüht an innerer Seelenwärme, an Lust und Leid, an Freude und Schmerz, das werden Sie durch die Bewegungen der Eurythmisten im Raume, durch die Verhältnisbewegungen der Gruppen zueinander dargestellt finden. Alles dasjenige, was man durch die Lautsprache darstellen kann, man kann es auch darstellen durch die eurythmische stumme Sprache.
Wir werden nun im zweiten Teil heute nach der Pause eine Probe geben von alledem, wie man durch Eurythmie Dichtungen darstellen kann. Allein, wir haben uns überzeugt davon, meine sehr verehrten Anwesenden, dass man auch der dramatischen Kunst, insbesondere einer solchen dramatischen Kunst, die sich von dem bloß realistischen Menschlichen, von dem bloßen physischen Erdendasein erhebt zu dem übersinnlich-geistigen Dasein, durch die Eurythmie Geistesquellen der Darstellung zuführen kann. So etwas ist ja insbesondere in der Goethe’schen «Faust»-Dichtung der Fall.
Goethe hat seinen Faust, namentlich [in] den ersten Teil-Sie wissen ja, Goethe hat an seinem «Faust» 60 Jahre lang gearbeitet -, [er hat] hineingeheimnisst in diesen «Faust» alles dasjenige, was er an inneren Erlebnissen sinnlicher und übersinnlicher Natur in dem langen Leben erfahren hat. In seinem ersten Teil hat er gar nicht daran gedacht, die «Faust»-Dichtung so zu gestalten, dass sie bühnenmäßig sein sollte. Goethe hat, wie er selbst sagt, als er jugendlich seinen «Faust» im ersten Teile ausgestaltete, nur daran gedacht, dasjenige, was ihm in der Seele lebte, in diese große Dichtung hineinzugeheimnissen. Ganz ferne lag es ihm, an irgendeine bühnenmäßige Darstellung zu denken.
Man hat einzelne Teile ja bald dargestellt, mit oder ohne Musik. Allein Goethe war immer nicht recht einverstanden — meine sehr verehrten Anwesenden, Sie wissen, der zweite Teil, den er dann ganz bühnenmäßig gedacht hat, ist ja erst nach seinem Tode erschienen -, Goethe war immer nicht damit einverstanden, wenn man den ersten Teil auf die Bühne bringen wollte. Und wie wenig er geneigt war, das, was er eigentlich nur geistig in der Anschauung hatte, äußerlich, körperlich auf die Bühne zu bringen, das geht aus einer Tatsache hervor, die wirklich für diese Sache recht charakteristisch ist.
Einer der größten deutschen Schauspieler, Laroche, war ja noch ein Zeitgenosse Goethes und mit Goethe in Weimar befreundet. Ich selbst kannte durch meinen alten Lehrer, Karl Julius Schröer, wiederum einen guten Bekannten von Laroche. Und Laroche erzählte dem alten Schröer, wie er, Laroche, als angesehener Schauspieler mit angesehenen Herren in Weimar als Deputation sich zu Goethe begeben hat, um - verhältnismäßig spät, am Ende der zwanziger Jahre - Goethe den Plan vorzulegen, den «Faust» auf die Bühne zu bringen. Es konnte damals ja, da der erste Teil ja nur da war, nur von dem Auf-die-Bühne-Bringen des ersten Teiles gesprochen werden. Und Laroche schilderte, er habe den alten Goethe noch in seinem Zorne so wie gegenwärtig vor sich. So stark war dieser Goethe’sche Zorn darüber, dass man daran dachte, die nie für die Bühne gedachte «Faust»-Dichtung auf die Bühne zu bringen, dass er in seinem Zorn, trotzdem er lauter angesehene Herren vor sich hatte, sie anfauchte: «Ihr Esel!» So begegnete Goethe der ersten Deputation, die seinen «Faust» auf die Bühne bringen wollte.
Nun, selbstverständlich denkt man heute nicht daran, irgendwie den «Faust» von der Bühne auszuschließen. Allein, diejenigen, die sich mit solchen Dingen beschäftigen, die wissen, wie schwer es ist in der Regiekunst, diesen «Faust» wirklich so darzustellen, dass alles dasjenige herauskomme, was in Goethes Seele gelebt hat.
Nun haben wir Verschiedenes versucht gerade mit Bezug auf diejenigen der Szenen, in die sich ja immer bei Goethes «Faust» hineinmischen in die rein irdischen Vorgänge übersinnliche Vorgänge — Vorgänge, die in die geistige Welt hineinreichen mit Bezug auf das menschliche Seelenleben -, mit der Eurythmie zu Hilfe zu kommen. Und so wollen wir im ersten Teil vor der Pause Ihnen vorführen die Szene, wo Faust die Bibel übersetzt, im Studierzimmer sitzt und dem Mephisto begegnet. Wir wollen Ihnen diese Szene vorführen, wo ja tatsächlich die übersinnliche Welt in Fausts Leben hereinspielt, wo man danach suchen muss, wie man dasjenige, was da als übersinnliche Welt hereinspielt, auch in äußeren sichtbaren Formen zum Ausdruck bringen kann.
Es hat sich uns bei dieser und bei anderen Szenen gezeigt, wie man wirklich das, was in anderen Bühnenmitteln nicht möglich ist, mit Zuhilfenahme der Eurythmie zur Darstellung bringen kann. So werden wir also im ersten Teil vor der Pause, Ihnen eine Goethe’sche Szene, eine Szene aus Goethes «Faust» vorführen, die selbstverständlich in ihren übrigen Partien so dargestellt wird, wie man eben dramatisch darstellt. Aber da, wo sich der Gang der Handlung zum Übersinnlichen erhebt, da soll die Eurythmie zu Hilfe genommen werden. Da werden wir also eine Probe davon sehen, wie man bei Dichtungen, bei dramatischen Dichtungen da, wo sie sich ins Übersinnliche erheben, mit der Eurythmie eine gute Hilfe bei der bühnenmäßigen Darstellung eröffnen kann.
Nach der Pause werden wir Dichtungen vorführen, die ganz durch und durch eurythmisiert werden. Bevor wir mit solchen Vorstellungen beginnen, möchte ich Sie noch bitten, mit Nachsicht unsere Vorstellungen aufzunehmen, da durchaus das ernst gemeint ist, was ich im Anfange sagte, dass wir erst vor einem ersten Versuch bezüglich dieser eurythmischen Kunst uns befinden. Wir sind aber überzeugt, dass, wenn die Zeitgenossen diesen Versuchen Interesse entgegenbringen, dass die Eurythmie entweder durch uns - oder wahrscheinlich durch andere — dasjenige, was sie heute als einen Anfang bringt, zu größerer und immer größerer Vollkommenheit bringen wird, sodass sich die Eurythmie neben andere Kunstformen als vollwertige neue Kunstform wird hinstellen können.