The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
22 November 1919, Dornach
Automated Translation
33. Eurythmy Performance
The art of eurythmy, of which we would like to show you another example, is still in its infancy, and I would ask you to bear this in mind as we demonstrate it. It is the expression of the anthroposophical movement, born out of Goethe's world view. And so this narrow circle, for that is what it is in our overall work, has been brought out of the Goethean worldview and Goethean artistic ethos. This has made it possible to turn the human being himself, with his inner possibilities of movement, into a kind of artistic instrument. What you will see on stage is an attempt at a visible, seen language. The human limbs are used to express in the same way what is expressed by the human larynx in phonetic language, in the same way as a person otherwise expresses himself in his movements through gestures.
However, the fact that the human body produces these movements does not mean that they are in any arbitrary connection with what the human soul feels, or with what the human soul would otherwise express in words. Rather, that through a kind of sensory-supersensory seeing, the larynx and its neighboring organs have truly overheard the possibility of movement that becomes reality in them, revealing itself when they are spoken, when the sound is formed into speech. What we pay attention to when a person speaks is the audible. But the audible is based on an inner movement of the larynx and its neighboring organs, which is transmitted into the outer air, which we also set in vibrations, in wave-like movements. Those who, through a kind of seeing, are able to form an image of these movements that underlie spoken language can translate, in a lawful way, what would otherwise only express itself in audible sound, into the silent language that is eurythmy. This enables us to separate out everything in language that is based only on convention, only on the nature of human interaction, and which is therefore the inartistic part of language.
When we speak to one another as human beings, the formation of the sound and the content of the sound are based on the needs of human interaction. This is how prose enters our language. We must now study how language is actually based on two elements: soul and, as the soul expresses itself in the physical, body and physicality. When we speak, the expression of our thoughts, our ideas, first enters into speech. This expression connects with the expression of the will as we speak. The expression of the thought comes from the head, as we grasp the matter physically. But the expression of the will comes from the whole human being. When we speak, we actually draw out of our whole being that which then concentrates in the organs of will, which produce the audible sound.
Now this supersensible observation of the possibilities of movement of the larynx and its neighboring organs allows one to truly translate into that which is otherwise held back from the human being when speaking: the possibility of movement of the whole body, that which is otherwise heard. So for the eurythmic presentation, we start by leaving out what is the conceptual part of speech and only take up what comes from the human will element, but now take it up in the movements of the whole human being.
You see: in this way eurythmy, which is such a mute language, becomes the expression of something much more inward in the human being than can be revealed through speech. Through speech we transfer, as it were, what we experience inwardly more to the surface of the human body, indeed to the surface of the human being. Through the fact that we allow the whole human being to carry out the same movements, the same lawful movements that underlie spoken language, we involve the whole human being in what is otherwise the content of speech. And if you have a feeling for what is expressed and revealed through the inner possibilities of movement of the human body, you can truly present a silent but no less eloquent language as eurythmy.
This kind of soul science can certainly be derived from Goethe's world view. The whole human being becomes, as it were, a larynx and its neighboring organs on the stage in front of you. And what otherwise glows through speech as the soul's enthusiasm, as joy and suffering, as joy and pain, is expressed in the movement of the human being in space, in the movement of groups that relate to each other in such a way that the individual human being inner possibilities of movement, which are modeled on the movements of the larynx; while that which is presented to one in the group, or is revealed in the movements of the individual human being in space, expresses more the real soul content.
But nothing is a mere gesture or a mere pantomime. Anything that is mere pantomime, anything that is merely gestural is excluded. What you see is based on an inner, lawful sequence of movements. When two people or groups of people in different places express one and the same thing through the silent language of eurythmy, there is no more personality in it than there is in the personal interpretation when two pianists in two different places play one and the same Beethoven sonata. Just as in music the truly artistic element lies in the conformity to law of the succession of notes, so here the truly artistic element lies in the conformity to law of the eurythmic movements. It may be said that the artistic element always excludes the directly imaginative through ideas, which otherwise play their great part in knowledge. Where concepts are involved, there is no artistic element.
You see, here we consciously exclude the imagination and bring out what - like a secret of the human organs themselves - can be guessed in a mute language, I would say, directly in looking at it. To penetrate into the secrets of existence in direct observation without the mediation of concepts is a true art. That which can be expressed musically from the soul life of the human being on the one hand, and that which poetic speech brings forth artistically from speech sounds, is expressed in a different way through the mute speech of eurythmy, which has been developed into an art form. Therefore, on stage today you will see on the one hand the mute eurythmic language, or that which can be expressed musically; on the other hand you will hear certain contents recited, although you will have to bear in mind that with the emergence of a new art such as eurythmy, which is a different kind of language, it places demands that recitation should also be returned to the old, good way of reciting.
Today, in the art of recitation, more attention is paid to the prose element, to the purely content-related element of language; to bring out, by reciting, from the content of a poem that which corresponds more to the prose content of the poem. That is not the truly artistic element. What is truly artistic is the underlying meter, rhythm, rhyme, and so on. These, in turn, must be sought out and brought out. And so, the art of recitation must be led back to its good, old forms, away from the wrong path it has taken today. Goethe, who knew a great deal about these good old forms, took a conductor's baton and rehearsed his “Iphigenia” with the actors himself, in order to show how the real rhythm was at the core, not what is actually the prose in the artistic elements within.
Today we will present you with a piece from the first part of Goethe's “Faust”, the study scene. You may know how hard people have tried to bring Goethe's “Faust” to the stage, and what directing skills and the like have been used to create a worthy performance of Goethe's “Faust”. When one thinks of a stage production of Goethe's Faust, there are two things to be considered above all: first, that Goethe, in writing his Faust (he worked on the poem for sixty years), first wanted to express through this world poem the deepest things that can take place in the soul of a striving human being. Goethe wanted to express the experiences of the human breast, from the most oppressive, tied to ordinary life on earth, to the highest spiritual striving. All this, as Goethe felt it at times in his younger years – often still immaturely – he put into the first parts; what he felt later, he put into the later parts of the first part of “Faust”. He then put the most mature into the second part.
How little Goethe himself initially thought of presenting “Faust” as a stage play can be seen from the following. When at the end of the 1820s a deputation headed by the actor La Roche went to see Goethe after they had decided to stage the first part of “Faust” in its entirety - parts had, however, already been performed earlier - Goethe himself thought it was somewhat impossible. And yet, with a number of esteemed gentlemen standing before him, he leapt from his seat after the matter had been explained to him, shouting angrily: “You fools!” Thus he had spoken to those who wanted to undertake the first part of his “Faust” on the stage. He saw best the difficulties that arise when one wants to present on the stage not what is sensual, earthly-physical in nature, but what is spiritual in nature. But the presentation of Faust has been recognized, and rightly so, as something that, one might say, meets the deepest artistic needs. And so a wide variety of approaches have been used to bring Faust to the stage, from Devrient's mystery plays to Wilbrandt's charming direction. But certain parts, which rise directly from the earthly into the supernatural, can, in our opinion, only be presented if the silent language of eurythmy is used. And so, in this little piece of “Faust” that we are presenting to you, we have called upon the eurythmic art for those parts where the spiritual world enters into the human.
After the break, we will also present a number of Goethe's poems, and it will be shown that where Goethe, in his magnificent “Cloud Poems”, describes wonderful cloud formations with wonderful natural intimacy, following the instructions of Howard, can be perceived in nature itself in accordance with his artistic and ideological view, can also be poetically realized, so that one can naturally feel what is otherwise shown by the transformation of cloud forms in nature itself in the forms that are performed, which are very similar to those in the poem. This inner transformative power, which Goethe describes as the metamorphosis of natural phenomena, which he observed in all living things, was revealed to him by observing the formation of clouds. And in these transformations of cloud formations, he saw something artistic, something that works like the power that the ancient Indian worldview perceived in the cosmos and called Kama Rupa. That is what he wanted to express in his beautiful cloud poems, which can best be recreated in the silent language of eurythmy.
With this, I wanted to show you the sources from which the forms actually arise that you will see as eurythmy. Once again, I would like to emphasize that everything that is intended with eurythmy is actually only just beginning and that further development will take place, either through ourselves or through others, if it meets with the interest of our contemporaries. However, we are thoroughly convinced that if this art can continue to develop, it will one day be able to establish itself as a fully-fledged art form alongside other art forms.
Ansprache zur Eurythmie
Die eurythmische Kunst, von der wir Ihnen wiederum eine Probe vorführen wollen, steht durchaus im Anfang ihrer Entwicklung, und das bitte ich Sie zu berücksichtigen bei dem, was wir uns erlauben werden, Ihnen zu zeigen. Es ist das, was hier als anthroposophische Bewegung sich geltend macht, herausgeboren aus der Goethe’schen Weltanschauung. Und so ist auch dieser engbegrenzte Kreis - denn ein solcher ist es in unserem Gesamtwirken — der eurythmischen Kunst herausgeholt aus Goethe’scher Weltanschauung und Gocthe’scher Kunstgesinnung. Dadurch ist es möglich geworden, den Menschen selbst mit seinen inneren Bewegungsmöglichkeiten zu einer Art künstlerischem Instrument zu machen. Das, was Sie sehen werden auf der Bühne, ist der Versuch einer sichtbaren, gesehenen Sprache. Die menschlichen Glieder werden benützt, um in derselben Weise das auszudrücken, was ausgedrückt wird durch den menschlichen Kehlkopf in der Lautsprache, in derselben Weise, wie sonst der Mensch in seinen Bewegungen durch Gebärden sich ausdrückt.
Allein das, was als gestaltete Bewegungen aus dem menschlichen Körper herausgeholt wird, ist nicht in einem beliebigen Zusammenhange mit dem, was die menschliche Seele fühlt, was sonst die menschliche Seele in Worten ausdrücken will, sondern es ist so, dass wirklich durch eine Art sinnlich-übersinnlichen Schauens dem Kehlkopf und seinen Nachbarorganen diejenige Bewegungsmöglichkeit abgelauscht ist, welche bei ihm Wirklichkeit wird, sich offenbart, wenn gesprochen wird, wenn der Laut zur Sprache geformt wird. Das, worauf wir unsere Aufmerksamkeit wenden, wenn der Mensch spricht, das ist das Hörbare. Aber dem Hörbaren liegt zugrunde ein innerliches Bewegen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane, das sich fortsetzt in der äußeren Luft, die wir ja auch in Schwingungen, in wellenartige Bewegungen versetzen. Wer in der Lage ist, sich durch eine Art des Schauens eine Vorstellung zu machen von diesen Bewegungen, die der gesprochenen Sprache zugrunde liegen, der kann übersetzen gesetzmäßig das, was sich sonst nur im hörbaren Laut ausdrückt, in die stumme Sprache, die Eurythmie ist. Dadurch kommt man in die Lage, aus dem Sprachlichen alles heraus zu sondern, was in ihm nur auf Konvention, nur auf dem Wesen des menschlichen Verkehrs beruht und was daher der unkünstlerische Teil der Sprache ist.
Wenn wir als Menschen miteinander sprechen, so beruht die Formung des Lautes, der Inhalt des Lautes auf dem Bedürfnis des menschlichen Verkehrs. Dadurch kommt die Prosa in unsere Sprache hinein. Man muss nun studieren, wie der Sprache eigentlich seelisch und, indem sich das Seelische im Körperlichen leiblich ausdrückt, auch körperlich-leiblich zwei Elemente, zwei Antriebe zugrunde liegen. Wenn wir sprechen, dann wirkt in die Sprache hinein zunächst der Ausdruck des Gedankens, der Ausdruck unserer Vorstellungen. Dieser Ausdruck verbindet sich, indem wir sprechen, mit dem Ausdrucke des Willens. Der Ausdruck des Gedankens kommt aus dem Haupte, aus dem Kopfe, indem wir die Sache leiblich auffassen. Der Ausdruck aber des Willens kommt aus dem ganzen Menschen. Indem wir sprechen, holen wir tatsächlich aus unserem ganzen Menschen das heraus, was sich dann in den Willensorganen konzentriert, welche den hörbaren Laut bewirken.
Nun gestattet dieses übersinnliche Schauen der Bewegungsmöglichkeiten des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane, dass man wirklich übersetzt in das, was sonst vom Menschen zurückgehalten wird, indem er spricht, die Bewegungsmöglichkeit des ganzen Leibes, das, was sonst gehört wird. So dass man für die eurythmische Darstellung aus dem Sprechen zunächst das weglässt, was der Vorstellungsteil der Sprache ist, und nur das aufnimmt, aber jetzt aufnimmt in die Bewegungen des ganzen Menschen, was aus dem Willenselement des Menschen kommt.
Sie sehen: Dadurch wird die Eurythmie, die so eine stumme Sprache darstellt, zum Ausdruck eines viel Innerlicheren im Menschen, als sich offenbaren kann durch die Lautsprache. Durch die Lautsprache verlegen wir gewissermaßen das, was wir innerlich erleben, mehr an die Oberfläche des menschlichen Leibes, überhaupt an die Oberfläche des menschlichen Wesens. Dadurch, dass wir dieselben Bewegungen, dieselben gesetzmäßigen Bewegungen, welche zugrunde liegen der gesprochenen Sprache, von dem ganzen Menschen ausführen lassen, dadurch beteiligen wir den ganzen Menschen an dem, was sonst Inhalt der Sprache ist. Und man kann, wenn man eine Empfindung für das hat, was zum Ausdruck, zur Offenbarung kommt durch die inneren Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Leibes, wirklich eine stumme, aber deshalb nicht minder sprechende Sprache als Eurythmie darstellen.
Diese Seelenkunde, welche in dieser Art wirkt, sie kann durchaus hervorgeholt werden aus der Goethe’schen Weltanschauung. Der ganze Mensch wird gewissermaßen auf der Bühne vor Ihnen zum Kehlkopf und seinen Nachbarorganen. Und das, was sonst die Sprache durchglüht als Begeisterung der Seele, als Lust und Leid, als Freude und Schmerz, es kommt in der Bewegung des Menschen im Raume zum Ausdruck, in der Bewegung von Gruppen, die zueinander so sich verhalten, dass der einzelne Mensch die inneren Bewegungsmöglichkeiten, die den Kehlkopfbewegungen nachgebildet sind, ausführt; während das, was sich einem in der Gruppe darstellt, oder sich in den Bewegungen des einzelnen Menschen im Raume zur Offenbarung bringt, mehr den wirklichen Seelengehalt ausdrückt.
Doch ist nichts eine bloße Gebärde oder eine bloße Pantomime. Alles bloße Pantomimische, alles bloß Gebärdenhafte ist ausgeschlossen. Das, was Sie sehen, beruht auf einer inneren gesetzmäßigen Folge der Bewegungen. Wenn zwei Menschen oder Menschengruppen an verschiedenen Orten ein und dieselbe Sache durch die stumme Sprache der Eurythmie ausdrücken, so ist nicht mehr Persönliches darinnen, als darinnen ist in der persönlichen Auffassung, wenn zwei Klavierspieler an zwei verschiedenen Orten ein und dieselbe Beethoven’sche Sonate spielen. Wie in der Musik das wirklich Künstlerische in der Gesetzmäßigkeit der Tonfolge liegt, so liegt hier das wirklich Künstlerische in der Gesetzmäßigkeit der eurythmischen Bewegungen. - Man kann sagen: das Künstlerische schließt immer aus das unmittelbar Vorstellungsmäßige durch Ideen, die sonst in der Erkenntnis ihre große Rolle spielen. Wo Begriffe mitspielen, da ist kein Künstlerisches vorhanden.
Sie sehen, hier schließen wir bewusst die Vorstellung aus und stellen das heraus, was — wie ein Geheimnis der menschlichen Organe selbst - in einer stummen Sprache, ich möchte sagen unmittelbar im Anschauen erraten werden kann. Wenn man so in die Geheimnisse des Daseins im unmittelbaren Anschauen ohne Vermittlung der Vorstellungen eindringt, so ist das eine wirkliche Kunst. Also das, was aus dem menschlichen Seelischen heraus das Musikalische auf der einen Seite darstellen kann, was die dichterische Sprache künstlerisch aus der Lautsprache hervorholt, es wird in anderer Art dargestellt durch die stumme Sprache, die in der Eurythmie zur Kunstform ausgestaltet wird. Daher werden Sie heute auf der Bühne sehen auf der einen Seite die stumme Eurythmie-Sprache, oder das, was man musikalisch ausdrücken kann; auf der anderen Seite gewisse Inhalte rezitiert hören, wobei Sie allerdings werden berücksichtigen müssen, dass, indem solch eine neue Kunst wie die Eurythmie auftaucht, die eine andere Art von Sprache ist, sie die Anforderungen stellt, auch das Rezitieren wiederum zurückzuführen zu der alten, guten Art des Rezitierens.
Heute wird in der Rezitationskunst mehr darauf gesehen, das Prosa-Element, das rein inhaltliche Element der Sprache zu berücksichtigen; hervorzuholen, indem man rezitiert, aus dem Inhalt eines Gedichtes das, was mehr dem Prosagehalte der Dichtung entspricht. Das wirklich Künstlerische ist das nicht. Das wirklich Künstlerische ist, was als Takt, Rhythmus, Reim und so weiter zugrunde liegt. Das muss wiederum hervorgesucht, hervorgeholt werden. Und daher muss die Rezitationskunst gegenüber dem Abweg, den sie heute eingeschlagen hat, zu ihren guten, alten Formen zurückgeführt werden. Goethe, der von diesen guten, alten Formen allerdings viel verstand, hat mit dem Taktstock wie ein Kapellmeister selbst seine «Iphigenie» mit den Schauspielern einstudiert, um zu zeigen, wie das wirklich Rhythmische zugrunde gelegen hat, nicht das, was eigentlich die Prosa ist in dem künstlerischen Elemente darinnen.
Nun werden wir Ihnen heute vorzuführen haben ein Stück aus dem ersten Teil des Goethe’schen «Faust», die Studierzimmer-Szene. Sie wissen vielleicht, wie sehr man sich bemüht hat, den Goethe’schen «Faust» auf die Bühne zu bringen, was alles an Regiekünsten und Ähnlichem aufgewendet worden ist, um diesem Goethe’schen «Faust» eine würdige Darstellung zu verschaffen. Wenn man an eine Darstellung des Goethe’schen «Faust» auf der Bühne denkt, dann muss man vor allen Dingen zweierlei berücksichtigen: Erstens, dass Goethe indem er seinen «Faust» gedichtet hat - er hat ja sechzig Jahre lang an der «Faust»-Dichtung gearbeitet -, zunächst aussprechen wollte durch diese Weltdichtung das Tiefste, was in der Seele eines strebenden Menschen vor sich gehen kann. Goethe wollte zum Ausdruck bringen die Erlebnisse der Menschenbrust von dem Niederdrückendsten, an das gewöhnliche Erdenleben Gebundenen, bis hinan zu dem höchsten geistigen Streben. Das alles, wie es Goethe zuweilen in seinen jungen Jahren empfunden hat - vielfach noch unreif -, hat er in die ersten Partien hineinverlegt; wie er es später empfunden hat, hat er es in die späteren Partien des ersten Teiles des «Faust» hineinverlegt. Er hat dann das Reifste hineinverlegt in den zweiten Teil.
Wie wenig Goethe selbst zunächst daran gedacht hat, den «Faust» als eine bühnenmäßige Dichtung hinzustellen, das geht einfach aus Folgendem hervor. Als Ende der zwanziger Jahre eine Deputation, an deren Spitze der Schauspieler La Roche stand, sich zu Goethe begeben hat, nachdem sie den Beschluss gefasst hatten, den ersten Teil des «Faust» auf die Bühne zu bringen in seiner Gänze - Teile waren allerdings schon früher gegeben -, da hielt Goethe selbst das für etwas Unmögliches. Und trotzdem er lauter angesehene Herren vor sich hatte, sprang er auf von seinem Sitz, nachdem man ihm die Sache auseinandergelegt hatte, mit dem zornigen Ruf: «Ihr Esel!» So hatte er diejenigen belegt, die es haben unternehmen wollen, den ersten Teil seines «Faust» auf die Bühne zu bringen. Er sah am besten die Schwierigkeiten, welche darinnen bestehen, wenn man das, was nicht sinnlicher, irdisch-physischer Natur ist, sondern was geistiger Natur ist, auf der Bühne darstellen will. Aber es ist ja - und zwar mit vollem Rechte - die Darstellung des «Faust» als etwas angesehen worden, was, man möchte sagen: den tiefsten künstlerischen Bedürfnissen entspricht. Und so hat man das Verschiedenste angewendet, von den Mysteriendarstellungen des Devrient bis zu der liebenswürdigen Regie des Wilbrandt, um den «Faust» auf die Bühne zu bringen. Aber gewisse Partien, die unmittelbar aus dem Irdischen sich ins Überirdische erheben, sind nach unserer Überzeugung nur darzustellen, wenn man die stumme Sprache der Eurythmie zu Hilfe nimmt. Und so haben wir denn auch in diesem kleinen Stück des «Faust», das wir Ihnen vorführen, für das, wo die geistige Welt hereinspielt in das Menschliche, die eurythmische Kunst zu Hilfe gerufen.
Nach der Pause werden wir auch eine Anzahl von Goethe’schen Gedichten bringen, und es wird sich zeigen, dass da, wo Goethe in seinen herrlichen «Wolkendichtungen» für ihn wunderbare Wolkengebilde mit wunderbarer Naturinnigkeit nach der Anleitung von Howard beschreibt, das, was in Goethes Auffassung künstlerischweltanschauungsgemäß in der Natur selber wahrgenommen werden kann, auch dichterisch umgesetzt werden kann, sodass man naturgemäß in den der Dichtung ganz ähnlichen Formen, die aufgeführt werden, das nachempfinden kann, was sonst sich durch Verwandlung namentlich der Wolkenformen in der Natur selbst zeigt. Diese innere Wandlungskraft, was Goethe als Metamorphose der natürlichen Erscheinungen bezeichnet, was er verfolgte bei allen Lebewesen, ihm offenbarte es sich, indem er die Wolkenbildungen betrachtete. Und in diesen Verwandlungen der Wolkenbildungen sah er etwas Künstlerisches, etwas, was wie jene Kraft wirkt, welche die alte indische Weltanschauung im Kosmos wahrnahm und Kama Rupa nannte. Das ist es, was er zum Ausdruck bringen wollte in seinen schönen Wolkendichtungen, was man auch in der stummen Sprache der Eurythmie am besten nachbilden kann.
Damit wollte ich Ihnen zeigen, aus welchen Quellen eigentlich die Formen hervorgehen, die Sie als eurythmische sehen werden. Noch einmal möchte ich betonen, dass aber eigentlich alles das, was mit Eurythmie gewollt ist, durchaus erst im Anfange ist und weitere Ausbildung noch finden wird, entweder durch uns selbst oder durch andere, wenn es das Interesse der Zeitgenossen findet. Wir sind aber durchaus überzeugt, wenn sich diese Kunst weiterentwickeln kann, so wird sie sich dereinst als eine vollberechtigte Kunstform neben andere Kunstformen hinstellen können.