The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
30 November 1919, Dornach
Automated Translation
36. Eurythmy Performance
Dear Ladies and Gentlemen.
Before we take the liberty of presenting a small sample of our eurythmic art, allow me to say a few words about the source of this eurythmic art. It is this small area from the spiritual current that we represent here and for which our building is the external representation. Like everything else, this small piece actually originated from the whole world view. This world view also encompasses, in the broadest sense, a certain artistic attitude towards the world.
Now, of course, it is not immediately apparent how exactly what we call eurythmy here flows out of the whole world view; but I will be able to make myself understood in the following way.
What we express through our human language – whether in ordinary life, when we simply communicate with words and sentences in human interaction, or when we express ourselves artistically in poetry or recitation – what we express in these two ways through language, that flows together in the human being from two currents: From a stream that could be called the stream of thought, the stream of imagination - in a sense, from everything that pours out of the organs of our head into the larynx, palate and so on - everything that belongs to language. Into this, now, mingles, interpenetrating with the element of imagination, that which comes from the whole human being – the element of will. In speech, the elements of perception and will truly flow together. And the two are only permeated by the element of feeling, by the feelings, by pleasure and suffering, joy and pain, which we pour into what comes about as a perceptual and volitional movement in speaking, also in artistic speaking.
By listening to this speech, we naturally turn our attention to what we hear. But while the human being makes himself audible through speech, his speech organs – larynx, tongue, palate and so on – are in motion. And what is even stronger than this movement is the disposition to move. Furthermore, everyone can understand the connection between the movement in the tone – even in ordinary speech outside of music – if they realize that when I speak here, I set the air in motion, in vibration. And hearing is based precisely on that.
And if, through what Goethe calls sensory-supersensory perception, you focus your attention on what underlies speaking in the larynx and in the other speech organs, you can see precisely that through a certain supersensory spiritual recognition, to which you do not pay attention when you simply listen to what you hear. What we hear in terms of the possible movements of the larynx, tongue, palate and so on can be applied to the limbs of the whole human being. And the people you see here on stage doing eurythmy will then perform movements with their arms, hands and so on. These movements are not arbitrary. It is not like ordinary dance or ordinary pantomime. These are not momentary gestures, but rather what is brought out of the human being in accordance with the laws of nature, which is also the basis of the laws of movement in the larynx and its neighboring organs when speaking.
So in our eurythmy there is nothing invented, but everything is drawn from the secrets of human existence, of nature. In a sense, the whole human being becomes a larynx; only, of course, a mute language is produced by this. This silent language is what we call eurythmy. But in this silent language, the element of imagination that we have when we understand what we are saying is absent, and it is taken over by the limbs. When they move, only the will element is expressed, which is otherwise more or less even stimulated when speaking.
If you now consider that everything truly artistic actually consists in this, that you recognize everything truly artistic by letting the secrets that are in things reveal themselves in direct contemplation, to the exclusion of representations, ideas and thoughts, you will admit that precisely by using the secrets of the human being, which you yourself use like a musical instrument for your inner movements, that precisely by doing so, the artistic is taken into account to the highest degree through eurythmy — precisely by excluding the conceptual and including the mysterious will, which we can only sense. By seeing the movement, that which is most eminently artistic for the beholder is generated.
And so in this silent language, which we call eurythmy, the possibility of working artistically comes about in a very special way. You see, our ordinary everyday language, which the poet must also use, has increasingly deviated from its original character. If we go back to the early days of humanity, we find that the original languages were much more poetic, much more artistically shaped in themselves. Our language has become very abstract, very prosaic. As a result, we no longer feel in all cases where people write poetry that language can produce something truly artistic. Indeed, it would be no exaggeration to say that 99 percent of all poetry could just as well be left out of our intellectual culture. Perhaps only one percent of what is written today is truly worthy of being performed. For our language, and almost all European languages, with the exception of the eastern ones, is already beyond the stage where it can fully express the actual formal artistic aspect.
Therefore, it is precisely possible, through this silent language of eurythmy, to fulfill something that corresponds to Goethe's artistic ethos. Goethe said so beautifully in his book on Winckelmann: When man is placed at the summit of nature, he in turn sees himself as a whole of nature, and once again brings forth the one natural summit within himself, by taking up the order, measure, harmony and meaning of things and rising to the production of the work of art. And if we use the whole human being as an instrument – this most perfect instrument of our earthly existence – then we can certainly find secrets of the universe within him that can be shaped artistically much more than what we can get out of our conventional language today.
And so we can say that this eurythmy is - only that it is for the eyes and not for the ears - permeated by an inner lawfulness, just like music. Just as the artistic element in music does not consist in tone painting but in the lawful succession of tones, so too in eurythmy everything is built on the lawful sequence of movements; nothing is arbitrary - everything must be so. Just as it must be in music, as it is always formed according to law, it is no more arbitrary that when two groups or two individuals perform the same eurythmic action in two different places, their subjective perception cannot be more different than, for example, the subjective perception of two pianists playing the same piece of music.
All pantomime and all arbitrariness has been removed; if something still occurs, it is only because we are only at the beginning of our eurythmic art and some things are not as perfect as we would like them to be in our eurythmic performances.
But in eurythmy language we can also express everything that gives life to language, everything that streams out of our soul through human speech as enthusiasm, as passion and suffering, as joy and pain. We express this through what the individual does in space, what is done through the relationships of the group movement to one another. So on the one hand, what moves the soul is presented on stage. You will hear it accompanied in part by music, which is just another expression, an audible expression of what is expressed in silent language through eurythmy.
On the other hand, you will also hear it accompanied by recitation. We are essentially presenting poetry, but precisely when recitation or declamation is used on stage as an accompaniment to the silent language of eurythmy, we have to go back to the good old forms of recitation and declamation. We must go back to the times when people were not yet as abstract as they are today. Today, great importance is attached to emphasizing the prosaic content of language in poetry in the art of recitation. This achieves a certain refinement. But that was never what really mattered to the poet.
We need only recall how Schiller, when he wrote his most important poems, did not first have the literal content in his soul, but something melodious that hummed in his soul. And only when he had this melodious, musical element within him, still entirely without words, did he then add words, which are, so to speak, only of secondary importance to the inner meter and rhythm. If we go back to certain stages [of recitation] that we can hardly see or hear today, we can see, I would say — how a certain primitive eurythmy was already present. The people, balladeers mostly, as one could still hear them in our youth in the countryside, sing, could hear, they walked reciting, gesticulating up and down, in which they often presented their quite inferior poems.
The actual artistic element of human life has indeed been greatly reduced, and few people today still have any idea that in relatively recent times - at least for certain areas of the world - work was strongly connected with rhythm. When one did this or that work, one moved rhythmically. This actual rhythmic element was then also applied to what is actually artistic about spoken language.
We must go back to this artistic, rhythmic element in spoken language, in the art of recitation and declamation, and emphasize it again. Therefore, you will notice how we emphasize the rhythmic, the element of meter in recitation, which accompanies the eurythmy here. Otherwise, it would not be possible to accompany eurythmy with today's art of recitation and recitation, because eurythmy, which is essentially born of the element of will, demands that prose recitation, the emphasis of the literal content, recedes and the direct perception of what lies in rhyme, rhythm and so on comes to the fore, that this is expressed precisely through recitation and declamation.
Now, before the break, we will present a dramatic scene from the first part of Goethe's “Faust”, in the study, where he [Faust] is translating the Bible and is disturbed by the poodle. What we are presenting here is not, of course, done in a very eurythmic way, but is done as it is usually done, for the stage. But in Goethe, especially in this world poem of his, in Faust, we come across elemental moments that enter into the supersensible, into the spiritual. The spiritual world continually intrudes into the human world.
It is extremely difficult to present. And in the second part of Faust, Goethe always thought in terms of the stage – by then he had already somewhat modified his own artistic vision – but in the first part of Faust, he did not think of a performance at all. He simply wanted to infuse these works of art, on which he had been working for decades, with the kind of human soul-life, pleasure and suffering, the kind of oppression and sublimity that could be brought to bear on them.
And as I said, he really did not think of the first part of his “Faust” as a stage performance. The result was that parts were performed – and especially the music relatively soon – but that there was never a complete performance of the first part of “Faust”, that – the second part was not published until after Goethe's death – no one even tried. But in the 1820s, a group of respected people in Weimar put together a troupe, putting the great actor La Roche at its head. This deputation then went to Goethe to propose that his “Faust”, which had been around for decades, should now be staged.
Goethe had been a Weimar courtier for decades, had already become the “fat privy councilor with the double chin,” a well-mannered gentleman – really a well-mannered gentleman who knew how to behave otherwise. And lo and behold: when the esteemed La Roche, at the head of a petition of otherwise also esteemed Weimarers, suggested staging Faust, Goethe had one of his outbursts and shouted at them, these people: “You fools!” The actor La Roche still knew my revered friend and teacher Karl Julius Schröer, to whom he personally said: “Yes, yes, old Goethe, he still called us ‘donkeys’ back then!” He couldn't have imagined – not even himself – that “Faust” could be brought to the stage.
And we know how much effort has been made, how much effort people like the amiable director Adolf Wilbrandt or Devrient with his mystery-like structure of “Faust” or others have put into it. They have tried to bring “Faust I” to the stage. And of course it is fully justified to perform that which Goethe himself did not yet think of.
But we are convinced that one can only succeed if one uses eurythmy movements, because the supersensible element in 'Faust', which is expressed, for example, in the appearance of spirits and sprites of various kinds in this scene in the 'study', can only be properly portrayed with the help of eurythmy movements. Because something comes into play that ordinary language and ordinary directorial skills cannot actually achieve.
And in this respect, it seems to me – although what we are doing here can also be seen as an experiment – that a way can be found with the help of eurythmy, in which, of course, everything else that is purely earthly dialogue is presented in a purely earthly sense. Only where the supersensible world plays a part, I believe that a way can be found, with the help of eurythmy, to present these scenes on the stage, because of the strange interplay of the sensual and the supersensible in a dramatic poem such as Faust. At least I have the feeling that we have sometimes succeeded in doing this. And eight days ago today, when it seemed that there was a good mood here on stage, I had the feeling that what was played into the study of ghostly scenes, that it was something that could express what Goethe had secretly put into this ghost play. I hope that today, too, we will be able to let the mood come to the fore. This, ladies and gentlemen, indicates how the dramatic arts can also be enlivened by the silent language of eurythmy.
After the break, we will then perform individual poems, rehearsed by eurythmists, which are also partly by Goethe, from which you will then see how the poems can be presented through eurythmic performance. We hope that our contemporaries will take an interest in the art of eurythmy and that it will be supported by people paying attention to this art of eurythmy – even if we still have to ask for their forbearance today because it is only just beginning to emerge. We hope that one day, either through ourselves or more likely through others, this eurythmic art can be so perfected that it can stand alongside the other, older arts as a fully realized new art.
Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Bevor wir uns erlauben, eine kleine Probe unserer eurythmischen Kunst vorzuführen, gestatten Sie, dass ich mit ein paar Worten auf die Quelle dieser eurythmischen Kunst hinweise. Es ist dieses kleine Gebiet aus der Geistesströmung heraus, die wir hier vertreten und für die unser hier befindlicher Bau die äußere Repräsentanz ist. Es ist dieses kleine Stück wie alles Übrige eigentlich heraus entsprungen aus der ganzen Weltanschauung. Diese Weltanschauung umfasst ja im weitesten Sinne auch eine gewisse künstlerische Stellung zur Welt.
Nun, es ist natürlich nicht ohne Weiteres einzusehen, wie gerade das, was wir hier Eurythmie nennen, herausfließt aus der ganzen Weltanschauung; aber ich werde mich etwa in folgender Weise verständlich machen können.
Dasjenige, was wir durch unsere menschliche Sprache - sei es im gewöhnlichen Leben, wenn wir uns einfach für den menschlichen Verkehr durch Worte und Sätze verständigen, sei es, dass wir uns künstlerisch-dichterisch ausdrücken in Dichtung oder Rezitation -, was wir auf diese beiden Arten durch die Sprache zum Ausdruck bringen, das fließt beim Menschen aus zwei Strömungen zusammen: Aus einer Strömung, die man nennen könnte die Gedankenströmung, die Vorstellungsströmung - gewissermaßen aus all dem, was sich aus den Organen unseres Kopfes, unseres Hauptes in den Kehlkopf, Gaumen und so weiter - all das, was zur Sprache gehört -, ergießt. Da hinein mischt sich nun, indem es sich mit dem Vorstellungselement durchdringt, dasjenige, das aus dem ganzen Menschen eigentlich kommt - das Willenselement. In der Sprache fließen wirklich zusammen Vorstellungselement und Willenselement. Und die beiden werden erst durchdrungen von dem Gemütselement, von den Gefühlen, von Lust und Leid, Freude und Schmerz, die wir in das hineinergießen, was als Vorstellungsbewegung und Willensbewegung auch im Sprechen, auch im künstlerischen Sprechen, zustande kommt.
Indem wir nun diesem Sprechen zuhören, wenden wir selbstverständlich unsere Aufmerksamkeit dem Gehörten zu. Aber während der Mensch sich hörbar macht durch die Sprache, sind seine Sprachorgane — Kehlkopf, Zunge, Gaumen und so weiter - in einer Bewegung. Und was noch stärker ist als diese Bewegung, das sind die Bewegungsanlagen. - Außerdem kann ja jeder sich den Zusammenhang der Bewegung in dem Ton — auch im gewöhnlichen Sprechen außerhalb der Musik — klar machen, wenn er sich vergegenwärtigt, dass, während ich hier spreche, setze ich die Luft in Bewegung, in Schwingungen. Und gerade darauf beruht das Hören.
Und wenn man durch dasjenige, was Goethe sinnlich-übersinnliches Wahrnehmen nennt, seine Aufmerksamkeit richtet auf dasjenige, was im Kehlkopf und in den anderen Sprachorganen zugrunde liegt dem Sprechen: Man kann gerade dasjenige erschauen durch ein gewisses übersinnliches geistiges Erkennen, worauf man keine Aufmerksamkeit richtet, wenn man einfach dem Gehörten zuhört. Das kann man nun übertragen, was man so an Bewegungsmöglichkeiten des Kehlkopfes erlauscht - der Zunge, des Gaumens und so weiter -, das kann man übertragen auf die Glieder des ganzen Menschen. Und die Menschen, die Sie hier auf der Bühne eurythmisierend sehen werden, die führen dann mit ihren Armen, Händen und so weiter Bewegungen aus. Diese Bewegungen sind nicht willkürlich. Es ist nicht wie beim gewöhnlichen Tanz oder bei der gewöhnlichen Pantomime. Es sind nicht Augenblicksgesten, sondern es ist gesetzmäßig dasjenige herausgeholt aus dem Menschen, was ganz gleich ist dem, was auch gesetzmäßig an Bewegungsanlagen in dem Kehlkopf und seinen Nachbarorganen beim Sprechen zugrunde liegt.
Also in unserer Eurythmie ist nicht irgendwie Erfundenes, sondern alles den Geheimnissen der Menschenwesenheit, der Natur abgelauscht. Gewissermaßen wird der ganze Mensch Kehlkopf; nur wird selbstverständlich eine stumme Sprache dadurch erzeugt. Diese stumme Sprache, die ist nun Eurythmie. Dadurch bleibt aber aus dieser stummen Sprache gerade das Vorstellungselement des verständigen Sprechens aus, und es wird in die Glieder hinübergenommen. Indem sie sich bewegen, ist nur das Willenselement, das sonst mehr oder weniger sogar beim Sprechen angeregt wird, zum Ausdrucke kommend.
Wenn sie nun bedenken, dass alles wahrhaft Künstlerische eigentlich darinnen besteht, dass man alles wahrhaft Künstlerische dadurch erkennt, dass man die Geheimnisse, die in den Dingen sind, in unmittelbarer Anschauung sich offenbaren lässt mit Ausschluss der Vorstellungen, der Ideen und Gedanken, werden Sie zugeben, dass gerade, indem man die Geheimnisse des Menschen, den man selber wie ein musikalisches Instrument benützt für seine inneren Bewegungsmöglichkeiten, dass gerade dadurch dem Künstlerischen durch die Eurythmie im höchsten Maße Rechnung getragen ist — gerade durch die Ausschaltung des Gedanklichen und durch die Einschaltung des geheimnisvollen Willens, den wir nur ahnen können. Indem wir die Bewegung sehen, wird dasjenige erzeugt, was im eminentesten Sinne für die Anschauung das Künstlerische ist.
Und so kommt in dieser stummen Sprache, die wir die Eurythmie nennen, ganz besonders die Möglichkeit zustande, künstlerisch zu wirken. Denn sehen Sie, unsere gewöhnliche Umgangssprache, die ja auch der Dichter benutzen muss, sie ist immer mehr und mehr abgekommen von ihrem ursprünglichen Charakter. Wenn wir mehr in die Urzeiten der Menschheit zurückgehen, dann finden wir, dass die Ursprachen viel poetischer waren, viel künstlerischer gestaltet in sich. Unsere Sprache ist schon sehr abstrakt, sehr prosaisch geworden. Dadurch empfinden wir es heute keineswegs mehr in allen Fällen, wo die Leute dichten, dass durch die Sprache ein wirklich Künstlerisches zum Vorschein kommt. Man wird sogar nicht fehlgehen, wenn man sich heute sagt: Neunundneunzig Prozent von alledem, was gedichtet wird, könnte eigentlich ebenso gut aus unserer Geisteskultur wegbleiben. Vielleicht ist nur ein Prozent von dem, was heute gedichtet wird, wirklich wert, dass es auftrete. Denn unsere Sprache ist - und fast alle europäischen Sprachen, mit Ausnahmen der östlichen - schon über das Stadium hinaus, wo sie das eigentliche formal Künstlerische noch völlig zum Ausdruck bringen können.
Daher wird es gerade möglich, durch diese stumme Sprache der Eurythmie so etwas zu erfüllen, wie es der Goethe’schen Kunstgesinnung entspricht. Goethe sagte so schön im Buch über Winckelmann: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, sieht er sich wiederum als eine ganze Natur an, und bringt in sich neuerdings wieder den einen Naturgipfel hervor, indem er Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung der Dinge zusammennimmt und sich zur Produktion des Kunstwerkes erhebt. Und wenn man nun den ganzen Menschen selber als Instrument benutzt - dieses vollkommenste Instrument unseres Erdendaseins -, so kann man ganz gewiss aus ihm heraus Geheimnisse des Universums finden, die sich künstlerisch viel mehr gestalten lassen, als dasjenige ist, was wir heute aus unserer konventionellen Sprache herausholen können.
Und so können wir sagen: Diese Eurythmie ist - nur dass sie etwas für die Augen ist und nicht für die Ohren - von einer innerlichen Gesetzmäßigkeit durchdrungen wie die Musik. Wie bei der Musik das Künstlerische nicht in der Tonmalerei besteht, sondern in der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Töne, so ist auch hier in der Eurythmie alles auf die gesetzmäßige Folge der Bewegungen gebaut; nichts ist willkürlich - alles muss so sein. Wie auch in der Musik es so sein muss, wie es eben immer gesetzmäßig gestaltet ist, so wenig ist es etwas Willkürliches, dass, wenn zwei Menschengruppen oder zwei Menschen ein und dieselbe eurythmische Sache an zwei verschiedenen Orten darstellen, die subjektive Auffassung nicht verschiedener sein kann als zum Beispiel die subjektive Auffassung zweier Klavierspieler, die ein und dasselbe Musikstück spielen.
Alles Pantomimische, alles Willkürliche ist entfernt; wenn so noch etwas auftritt, so beruht es eben nur darauf, dass wir erst im Anfange mit unserer eurythmischen Kunst stehen und noch manches nicht so vollkommen ist, als wir es gerne hätten in unseren eurythmischen Darbietungen.
Man kann in der eurythmischen Sprache aber auch alles dasjenige ausdrücken, was die Sprache beseelt, alles was an Lust und Leid, an Freude und Schmerz, als Enthusiasmus von unserer Seele ausströmt durch die Sprache des Menschen. Wir drücken es aus dadurch, was der Einzelne im Raume macht, was durch die Verhältnisse der Gruppenbewegung zueinander gemacht wird. Dasjenige, was die Seele bewegt, ist also auf der eine Seite bühnenmäßig dargestellt. Begleitet werden Sie es zum Teil hören durch Musikalisches, was nur ein anderer Ausdruck, ein hörbarer Ausdruck ist desjenigen, was in stummer Sprache durch die Eurythmie zum Ausdruck kommt.
Auf der anderen Seite werden Sie es auch begleitet hören von der Rezitation. Wir stellen ja im Wesentlichen Dichterisches dar; aber gerade, wenn als Begleitung auf der Bühne zu der stummen Sprache der Eurythmie auftritt die Rezitation oder Deklamation, da muss wiederum zurückgeschritten werden zu den guten alten Formen des Rezitierens und Deklamierens. In diejenigen Zeiten muss zurückgeschritten werden, in denen man noch nicht so abstrakt war wie heute. Heute wird ein großer Wert daraufgelegt, in der Rezitationskunst mehr den prosaischen Inhalt der Sprache in der Dichtung zu betonen. Darinnen erreicht man ein gewisses Raffinement. Allein, darauf kam es eigentlich dem wirklichen Dichter nie an.
Man braucht sich nur zu erinnern, wie Schiller bei den wichtigsten seiner Dichtungen zuerst nicht den wortwörtlichen Inhalt in seiner Seele hatte, sondern etwas Melodienhaftes, das so summte, in seiner Seele hatte. Und indem er innerlich formal dieses melodienhafte, musikalische Gesangselement hatte, das noch ganz wortlos in ihm war, gliederte er erst daran Worte, die gewissermaßen nur die Nebensache sind für das innerlich Taktmäßige, Rhythmische. Wenn man zurückgeht auf gewisse Stufen [der Rezitation], wie man sie jetzt kaum noch sehen oder hören kann, sieht man, ich möchte sagen — wie da schon eine gewisse primitive Eurythmie vorhanden war. Die Leute, Bänkelsänger zumeist, wie man sie in unserer Jugend auf dem Lande noch hat hören können, singen hat hören können, die gingen rezitierend, gestikulierend auf und ab, in dem sie ihre oft recht minderwertigen Dichtungen darstellten.
Das eigentliche künstlerische Element des menschlichen Lebens ist ja sehr zurückgegangen, und wenige Menschen haben heute noch eine Ahnung davon, dass in verhältnismäßig gar nicht weit zurückliegenden Zeiten - wenigstens für gewisse Erdterritorien - die Arbeit stark mit dem Rhythmus verbunden war. Wenn man diese oder jene Arbeit verrichtete, bewegte man sich rhythmisch. Dieses eigentlich Rhythmische, es wurde dann auch angewandt auf dasjenige, was das eigentlich Künstlerische der Lautsprache ist.
Auf dieses eigentlich Künstlerische, das Rhythmische, müssen wir in der Lautsprache, müssen wir in der Rezitationskunst und Deklamationskunst wiederum zurückgehen, cs wiederum hervorheben. Daher werden sie beim Rezitieren, das hier die Eurythmie begleitet, vernehmen, wie wir wiederum das Rhythmische, das Taktelement im Rezitieren zu Geltung bringen. Sonst könnte man mit der heutigen Rezitations- und Reklamationskunst die Eurythmie nicht begleiten, denn die Eurythmie, die im Wesentlichen aus dem Element des Willens geboren ist, die macht Anspruch darauf, dass das ProsaRezitieren, das Betonen des wortwörtlichen Inhaltes, zurücktritt und die unmittelbare Anschauung desjenigen, was in Reim, Rhythmus und so weiter liegt, dass das gerade auch durch die Rezitation und Deklamation zum Ausdrucke komme.
Nun werden wir Ihnen vor der Pause darstellen eine dramatische Szene aus dem ersten Teil von Goethes «Faust», im Studierzimmer, da, wo er [Faust] die Bibel übersetzt, vom Pudel gestört wird. Das, was wir hier darstellen, das ist natürlich nicht in sehr großem Maße eurythmisch dargestellt, sondern es ist, wie sonst es gemacht wird, bühnenmäßig dargestellt. Aber bei Goethe - gerade bei dieser Weltdichtung Goethes, beim «Faust» - da treffen wir auf elementarische Stellen, die treten in das Übersinnliche, in das Geistige ein. Die geistige Welt spielt fortwährend herein in die menschliche Welt.
Das ist außerordentlich schwierig darzustellen. Und Goethe hat beim zweiten Teil des «Faust» allerdings immer bühnenmäßig gedacht — da hat er schon seine eigene Kunstanschauung etwas verändert gehabt -, aber beim ersten Teil des «Faust» hat er überhaupt nicht an eine Aufführung gedacht. Er hat einfach dasjenige, was an das menschliche Seelenleben, an Lust und Leid herandringen kann, was an Niederdrückendem und Erhabenem hereinspielen kann, hineingeheimnissen wollen in diese Kunstwerke, an denen er aber Jahrzehnte gearbeitet hat.
Und wie gesagt, bei dem ersten Teil seines «Faust» hat er wahrhaftig nicht an eine Bühnenaufführung gedacht. Das brachte es dahin, dass zwar Teile aufgeführt wurden - und namentlich mit Musik verhältnismäßig bald, dass aber nie eine Gesamtdarbietung, eine Gesamtaufführung des ersten Teils des «Faust» gegeben wurde, dass man - der zweite Teil ist ja erst nach Goethes Tod erschienen - das gar nicht versucht hat. Aber in den zwanziger Jahren, da haben sich angesehene Leute in Weimar zusammengetan, den großen Schauspieler La Roche an ihre Spitze gestellt, und diese Deputation begab sich dann zu Goethe, um ihm den Vorschlag zu machen, seinen «Faust», der doch schon Jahrzehnte vorliege, nun auf die Bühne zu bringen.
Denken Sie sich, Goethe war jahrzehntelang weimarischer Hofmann, war schon der «dicke Geheimrat mit dem Doppelkinn» geworden, ein artiger Herr — wirklich ein artiger Herr, der sich zu benehmen wusste sonst. Und siehe da: Als ihm der angesehene La Roche an der Spitze einer Petition von sonst auch angesehenen Weimarern den Vorschlag machte, den «Faust» aufzuführen, da bekam Goethe eine seiner Aufwallungen und schrie ihnen entgegen, diesen Leuten: «Ihr Esel!» Der Schauspieler La Roche hat noch meinen verehrten Freund und Lehrer Karl Julius Schröer gekannt, dem er das persönlich erzählt hat: «Ja, ja, der alte Goethe, der hat uns noch «Esel genannt dazumal!» Er konnte sich gar nicht denken - er selber nicht -, dass man den «Faust» auf die Bühne bringen könnte.
Und man weiß ja, wieviel Mühe man sich gegeben hat, wieviel Mühe sich Leute gegeben haben wie der liebenswürdige Regisseur Adolf Wilbrandt oder Devrient mit seiner Mysterieneinrichtung des «Faust» oder andere. Es ist ja versucht worden, den «Faust I» auf die Bühne zu bringen. Und es ist natürlich voll berechtigt dasjenige, woran Goethe selbst noch nicht dachte, das wirklich aufzuführen.
Aber wir haben die Überzeugung, dass man nur dann zurechtkommt, wenn man das Übersinnliche, das im «Faust» drinnen ist, das zum Beispiel in dem Hereinspielen der Geister und Geisterchen verschiedenster Sorte gerade in dieser Szene im «Studierzimmer» auch zum Ausdrucke kommt, dass das nur richtig dargestellt werden kann, wenn man die Bewegungen der Eurythmie zu Hilfe nimmt. Denn da spielt etwas herein, was die gewöhnliche Sprache und die gewöhnlichen Regiekünste nicht eigentlich zustande bringen können.
Und in dieser Beziehung scheint mir doch - obwohl das alles auch als Versuch aufzufassen ist, was wir hier tun -, dass ein Weg gefunden werden kann unter Zuhilfenahme der Eurythmie, wobei selbstverständlich alles Übrige, was rein irdischer Dialog ist, im rein irdischen Sinne dargestellt wird. Nur dasjenige, wo die übersinnliche Welt herein spielt, dafür glaube ich, dass gerade ein Weg gefunden werden kann bei diesem merkwürdigen Zusammenspiel von Sinnlichem und Übersinnlichem in einer solchen dramatischen Dichtung, wie es der «Faust» ist, ein Weg gefunden werden kann mit Hilfe der Eurythmie, um diese Szenen auch bühnenmäfßig darzustellen. Wenigstens habe ich das Gefühl, dass uns manchmal einiges gelungen ist. Und heute vor acht Tagen, wo, wie es schien, eine gute Stimmung hier auf der Bühne war, hatte ich ja das Gefühl, dass dasjenige, was hereinspielte in das Studierzimmer an Geisterszenen, dass das durchaus etwas war, was zum Ausdrucke bringen konnte das, was Goethe hineingeheimnisste in dieses Geisterspiel. Ich hoffe, dass es uns auch heute wiederum gelingen möge, die Stimmung zum Durchbruch kommen zu lassen. Dies ist etwas, meine sehr verehrten Anwesenden, was Sie darauf hinweist, wie man auch die dramatische Kunst beleben kann durch diese stumme Sprache der Eurythmie.
Nach der Pause werden wir dann einzelne, durch Eurythmisten einstudierte Dichtungen aufführen, die auch zum Teil von Goethe sind, aus denen Sie dann ersehen werden, wie man durch eurythmische Darstellung die Dichtungen bringen kann. Wir hoffen, dass, wenn unsere Zeitgenossen der eurythmischen Kunst ihr Interesse entgegenbringen und sie getragen wird werden durch die Aufmerksamkeit für diese eurythmische Kunst - wenn auch heute noch für sie um Nachsicht gebeten werden muss, weil sie am Anfange erst ihres Werdens ist. Wir hoffen, dass einmal, entweder noch durch uns selbst oder wahrscheinlich durch andere, diese eurythmische Kunst so vervollkommnet werden kann, dass sie als vollkommene neue Kunst neben die anderen, älteren Künste wird treten können.