The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
15 November 1919, Dornach
Automated Translation
31. Eurythmy Performance
Dear ladies and gentlemen.
We would like to take the liberty of presenting a sample of our eurythmic art to you today. This eurythmic art is in the early stages of its development and is in great need of further refinement. So we will have to present a kind of experiment to you. Therefore, you will allow me to say a few words in advance.
Of course, the aim of the eurythmic art is not to be understood through any kind of theoretical prediction. Every artistic activity should be grasped directly through the aesthetic impression itself. However, I do not wish to speak these few introductory words in order to provide theoretical discussions about what is to be imagined, but rather to explain to you how an attempt is being made here to create a new art form from certain sources. This new art form should not be confused with all kinds of neighboring arts that seemingly want something similar - such as dance art and the like - but it is an art form that is taken entirely from the Goethean worldview, from the inner possibilities of movement of the human individual himself. If I am to express in a few words what this eurythmic art actually is, I would have to say: it attempts to reveal itself through the whole human being in a toneless language, in the same way as a person would otherwise speak through the larynx and its neighboring organs. The possibility for this is derived from a psychology, from a soul science, which is based entirely on the principle of Goethe's world view. Let us just consider, my dear audience, what human speech actually is. We still do not give sufficient account of this today. And that is why such attempts as the eurythmic art - which reveals a different artistic language from the other art forms - will be more difficult to understand because we are not yet accustomed to understanding.
Human speech is such that human will works together with the whole human organism. However, this human will is, as it were, toned down by what pours in from the other side of the human organization, from the side of the thought organization. In ordinary human speech, human volition, which mobilizes forces that we can describe as muscular and other forces, and everything that otherwise works in thinking, but which is discharged through organic transmission to the larynx and its neighboring organs, really do flow together. That which is the thought form of speech, that which pours out of the thought side into speech, brings us together with our fellow human beings in life, and brings us together with the outside world in general. This is also the element in which the outside world is mirrored.
Now, in this eurythmic art, an attempt is made to bring about such a metamorphosis of language that the sounding of the thought is eliminated and only that is brought out of the possibilities of movement of the human organism, which pulsates from the will into language. In this way, this silent language, which expresses itself through the limbs of the whole human being, this eurythmy, is made an expression of the human being himself in a much more intense sense than ordinary language, into which, because it is also the means of communication for the human being, much that is conventional must flow.
Thus it comes about that we are able to bring to manifestation in eurythmy, through the possibilities of movement given in the human organism, precisely that which is subject to language from the soul of man.
When man speaks, I would like to say that he is always willing to make the same movements that come to manifestation in eurythmy. Particularly when listening to something spoken, the human being would like to make these movements. He suppresses them because the thought element dulls and paralyzes that which lives in the whole human being. In this way, the thought element is completely suppressed. Then it no longer paralyzes that which comes from the will element: the whole human being becomes an expression of the will, which is suppressed in ordinary language. But through this, my dear audience, the bridge is created over to the musical element, which is also a kind of language that expresses the depths of life, and on the other side, but also to poetry.
In poetry, the main thing is not the content of the words, but rather what is actually suppressed in ordinary life when speaking: In poetry, the main thing is rhythm, meter, everything that underlies the spoken word as its form. Hence you will see how, on the one hand, in certain pieces, the eurythmic element - which is a silent language spoken by the whole human being - is accompanied by the musical element, which in this case expresses the same thing as that which is expressed in the movements of the human limbs on stage. On the other hand, you will see that the truly poetic in poetry must be expressed when poems are recited at the same time, which on the one hand work through the word itself, but on the other hand but also through the silent language, the language of the will, which is presented on the stage and says the same thing as is spoken from the mouth in poetry, through the spoken word.
The basis of the art of eurythmy is not an arbitrary movement of the human limbs. Anything that is merely a gesture, merely facial expression, merely pantomime, is avoided. There is an inner lawfulness, as in the melodious element of music itself, for example. It is all based on the sequence of human movements. What the human will does with one sound follows, one might say, a melody of movement, what the other sound does. And so the inner connection is a lawful one. When two groups or individuals perform the same piece in eurythmy, the individual conception is no more at issue than it is for two pianists playing one and the same piece of music, such as a Beethoven sonata. Nothing arbitrary remains in the eurythmic art. Everything is in accordance with inner law.
Therefore, in the accompanying recitation, it must also be taken into account that, in poetry, the main thing is not the content of the words - which is particularly emphasized today when reciting; in this respect today - but rather it is actually the main thing. It would not be possible to accompany eurythmy with recitation in any other way than by making this the main thing: the underlying rhythm, the beat. Everything that is the formal expression of poetry must also underlie the recitation. Both are still poorly understood today. However, both should be the beginning of a new art form. And in the interaction of poetry, music and eurythmy, something should be created that truly corresponds to what Goethe felt: Art is based on the insight and visualization of the work of art by the human being, in visible and tangible forms to represent what has been seen through. Goethe once said, when he was writing his book about Winckelmann, where he delved particularly deeply into the essence of artistry: “Because man is at the pinnacle of nature, he in turn feels like a whole nature. He takes measure, order, harmony and meaning together to finally rise to the production of the work of art.
Is it not right, dear assembled here, when the human being's own deep conformity to law, which lies in every possible movement of his limbs, is brought forth into a mute language, which is, however, a fully valid form of expression for that which can also be speech? Must we not say that when something so deeply mysterious is drawn from the human instrument – for there is an imprint of the whole world in human nature, a microcosm – must we not say that something eminently artistic must emerge? As I said, there is nothing arbitrary about this eurythmy; it is simply the possibilities for movement that the larynx itself makes when we speak: These are captured in supersensible vision, are transferred to arms and hands and the other limbs of the human body, so that one might say that the human being itself acts like a large larynx, in order to create possibilities for expression that work through the mute movements, but which can be much richer, namely much more inwardly soulful, than what is achieved through conventional phonetic language.
If it is to be justified that something like this is possible, then it must be said that a bridge between poetry and such an art of movement, which is drawn from the human organism itself, is already given by the fact that the true poet does not feel the literal as the actual content of his creation, but rather that which formally underlies the poetry. In the case of Schiller, for example, in the best of his poems it was not the literal content that was first in his soul, but rather he had something musical, something melodious in his soul; only then did he add the literal content.
And Goethe studied Iphigenia with his actors, which is even a dramatic poem, with a baton like a conductor, so as not to emphasize the literal content, but rather what is based on the rhythm, the inner musicality of the matter. This inner musicality, we say, which we can otherwise express in language only partially, should be brought out of the human organism through eurythmy.
But all this, ladies and gentlemen, is really only at the beginning, and it is very necessary that this attempt at a eurythmic art be perfected more and more. To do this, it is of course necessary to find the interest of our contemporaries. If this interest of contemporaries turns to the art of eurythmy, as it has already partly turned to it, then the beginnings that have been made today will be further perfected, either by ourselves or, probably better, by others. And we are convinced that eurythmy will be able to create something that can stand alongside other art forms as a fully fledged art.
We are our own harshest critics when it comes to what we are able to offer today. We are well aware that it is a beginning that will gradually grow, but that it can already be presented because this art form, born out of Goetheanism, is something different, something that can be introduced as something new in our overall spiritual development. Therefore, because it is a beginning, we ask you to take the performance with indulgence. As already mentioned, we are our own harshest critics, but we do believe that what we can give today is worth the interest of our contemporaries.
[Before the break:] Since a wish has been expressed in this regard, we will present a scene from Goethe's “Faust”, part one, the scene that takes place in the study [night], with the Easter scene that follows. We want to present this scene with the help of the eurythmic art.
The many attempts that have been made to bring Goethe's “Faust” to the stage are well known. The difficulties lie in the fact that Goethe not only depicted what takes place for people and around people here on earth, but that in many places Goethe raised the scenes into the spiritual and supersensible. This is where the art of directing, the ordinary art of directing, very often fails. Anyone who has seen a variety of different “Faust” performances, for example the charming production by Adolf Wilbrandt, or Devrient's mystery play, which broke with the customary style and tried to present the matter in a more mysterious way, knows how difficult it is, especially with “Faust”, to bring to the stage that which is the transference of the plot into the supersensible, to bring truly shaped forces onto the stage.
Now, of course, we will present everything that takes place in the ordinary world of the senses on the ordinary stage; but where the situation involves raising the whole situation into the supersensible, we will use eury thmy, which is particularly suitable for dealing with these scenes, as it has already been shown in certain scenes of the second part of “Faust”, the mysterious depths of which cannot otherwise be fully explored.
So I think you will be able to see, if you let this experiment take effect on you – because it can only be an experiment – this scene in the study with the subsequent Easter scene, you will be able to see how, with the help of eurythmy, the supersensible aspects of this first part of “Faust” can easily be revealed in a way that is appropriate to the scene. Note 129, 5.56
Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Eine Probe unserer eurythmischen Kunst möchten wir uns erlauben, Ihnen heute vorzuführen. Diese eurythmische Kunst steht im Anfange ihrer Entwicklung und bedarf sehr der weiteren Vervollkommnung. Wir werden Ihnen also vorzuführen haben eine Art von Versuch. Daher werden Sie gestatten, dass ich einige wenige Worte vorausschicke.
Selbstverständlich kann es sich bei der eurythmischen Kunst nicht darum handeln, dass sie durch irgendwelche theoretischen Voraussagen verstanden werden solle. Jedes Künstlerische soll unmittelbar durch den ästhetischen Eindruck selber ja aufgefasst werden können. Allein, nicht um über das, was vorzustellen ist, theoretische Auseinandersetzungen zu geben, will ich diese paar einleitenden Worte sprechen, sondern um Ihnen darzulegen, wie aus gewissen Quellen heraus hier versucht wird, eine neue Kunstform zu schöpfen. Diese neue Kunstform sollte nicht verwechselt werden mit allerlei Nachbarkünsten, die scheinbar etwas Ähnliches wollen - wie Tanzkunst und dergleichen -, sondern es handelt sich um eine Kunstform, die ganz aus der Goethe’schen Weltanschauung herausgeholt ist, aus den inneren Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Individuums selbst. Wenn ich mit ein paar Worten ausdrücken soll, was eigentlich diese eurythmische Kunst ist, so müsste ich sagen: Es wird in ihr versucht, durch den ganzen Menschen in einer tonlosen Sprache so sich zu offenbaren, wie sonst durch den Kehlkopf und seine Nachbarorgane von Seiten des Menschen gesprochen wird. Herausgeholt ist die Möglichkeit dazu aus einer Psychologie, aus einer Seelenkunde, die durchaus im Prinzip der Goethe’schen Weltanschauung gehalten ist. Beachten wir nur, meine sehr verehrten Anwesenden, was eigentlich menschliche Sprache ist. Darüber gibt man sich ja heute durchaus noch nicht eine genügende Rechenschaft. Und deshalb wird [man] auch solche Versuche, wie es die eurythmische Kunst ist - die eben eine andere Kunstsprache offenbart als die anderen Kunstformen -, schwerer verstehen, weil man das Verständnis noch nicht gewöhnt ist.
Die menschliche Sprache ist so, dass zusammenwirken in ihr aus dem ganzen menschlichen Organismus heraus der menschliche Wille - dieser menschliche Wille wird aber gewissermaßen abgetönt durch dasjenige, was sich ergießt von der anderen Seite der menschlichen Organisation, von der Seite der Gedankenorganisation. In der gewöhnlichen menschlichen Lautsprache fließen ja wirklich zusammen das menschliche Wollen, welches anspannt Kräfte, die wir als Muskel- und sonstige Kräfte bezeichnen können, und alles dasjenige, was sonst im Denken wirkt, das sich aber durch organische Übertragung entlädt auf den Kehlkopf und seine Nachbarorgane. Dasjenige, was Gedankenform der Sprache ist, was von der Gedankenseite her sich in die Sprache ergießt, das bringt uns zusammen im Leben mit unseren Mitmenschen, bringt uns überhaupt zusammen mit der Außenwelt. Das ist auch dasjenige Element, in dem sich die Außenwelt spiegelt.
Nun wird in dieser eurythmischen Kunst versucht, eine solche Metamorphose der Sprache zu bewirken, dass ausgeschaltet wird das Tönen des Gedankens und nur dasjenige herausgeholt wird aus den Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Organismus, was vom Willen aus in die Sprache hineinpulsiert. Dadurch wird diese stumme Sprache, die sich durch die Gliedmaßen des ganzen Menschen ausdrückt, diese Eurythmie, sie wird dadurch in einem viel intensiveren Sinne zu einem Ausdrucke des Menschen selbst gemacht als die gewöhnliche Sprache, in die ja, weil sie zugleich das Verkehrselement für den Menschen ist, viel Konventionelles einfließen muss.
So kommt es, dass wir in die Lage kommen, gerade dasjenige, was vom Seelischen des Menschen der Sprache unterliegt, in dieser Eurythmie durch die im Organismus des Menschen gegebenen Bewegungsmöglichkeiten zur Offenbarung zu bringen.
Der Mensch ist, wenn er spricht, ich möchte sagen auch immer gewillt, dieselben Bewegungen zu machen, welche in der Eurythmie zur Offenbarung kommen. Besonders beim Zuhören irgendeines Gesprochenen möchte der Mensch diese Bewegungen machen. Er unterdrückt sie, weil abglättet, ablähmt das Gedankenelement dasjenige, was im ganzen Menschen lebt. So wird hier das Gedankenelement völlig unterdrückt. Dann lähmt es dasjenige, was aus dem Willenselement kommt, nicht mehr ab: Der ganze Mensch wird zum Willensausdrucke, der unterdrückt wird in der gewöhnlichen Sprache. Dadurch aber, meine sehr verehrten Anwesenden, wird die Brücke hinüber geschaffen - auf der einen Seite zum musikalischen Elemente, das ja auch eine Art von Sprache ist, das Tiefen des Lebens zum Ausdrucke bringt, und auf der anderen Seite aber auch zur Dichtkunst.
In der Dichtkunst ist ja nicht die Hauptsache - man verwechselt nur das Wesentliche heute mit dem Unwesentlichen gerade in der Dichtkunst -, in der Dichtkunst ist ja nicht die Hauptsache der Wortinhalt, sondern in der Dichtkunst ist die Hauptsache dasjenige, was eigentlich im gewöhnlichen Leben, wenn gesprochen wird, unterdrückt wird: In der Dichtung ist die Hauptsache der Rhythmus, der Takt, alles dasjenige, was als Form zugrunde liegt dem eigentlichen gesprochenen Wort. Daher werden Sie sehen, wie hier auf der einen Seite begleitet wird bei gewissen Stücken das Eurythmische - das also eine stumme Sprache ist, die durch den ganzen Menschen gesprochen wird - durch das Musikalische, das in diesem Falle dasselbe zum Ausdruck bringt wie dasjenige, was in den Bewegungen der menschlichen Gliedmaßen auf der Bühne zum Ausdruck gebracht wird. Auf der anderen Seite werden Sie sehen, dass gerade das wirklich Dichterische der Dichtkunst zum Ausdrucke kommen muss, wenn Dichtungen zu gleicher Zeit rezitiert werden, die also auf der einen Seite durch das Wort selber wirken, auf der anderen Seite aber wirken durch die stumme Sprache, die Willenssprache, die auf der Bühne vorgeführt wird und die dasselbe sagt, was aus dem Munde heraus gesprochen wird in der Dichtung, durch das gesprochene Wort.
Das, was der eurythmischen Kunst zugrunde liegt, ist nicht etwa ein willkürliches Bewegen der menschlichen Glieder. Alles, was bloß Geste, bloß Mimik, bloß Pantomime ist, bleibt weg. Es ist eine innere Gesetzmäßigkeit wie in dem melodiösen Elemente zum Beispiel der Musik selbst. Es beruht alles auf der Aufeinanderfolge der menschlichen Bewegungen. Dasjenige, was der menschliche Wille tut zu einem Laut, schließt sich an, möchte man sagen, zu einer Bewegungsmelodie an dasjenige, was der andere Laut tut. Und so ist der innere Zusammenhang ein gesetzmäßiger. Wenn zwei Gruppen oder Menschen dasselbe Stück eurythmisch darstellen, so ist der individuellen Auffassung nichts weiter geboten als etwa zwei Klavierspielern, die ein und dasselbe Musikstück, etwa eine Sonate von Beethoven spielen. Alles bloß Willkürliche bleibt in der eurythmischen Kunst weg. Alles ist innere Gesetzmäßigkeit.
Daher muss auch in der begleitenden Rezitation Rücksicht genommen werden darauf, dass eben in der Dichtkunst nicht die Hauptsache ist der Wortinhalt - den man heute besonders betont, wenn man rezitiert, die Rezitationskunst ist in dieser Beziehung heute auf Abwegen -, sondern es ist tatsächlich die Hauptsache - man könnte gar nicht anders durch Rezitation die Eurythmie begleiten, als indem man dies zur Hauptsache macht: gerade den zugrundeliegenden Rhythmus, den Takt. Alles das, was der Formausdruck der Dichtung ist, muss auch der Rezitation zugrunde liegen. Beides wird heute noch wenig verstanden. Beides soll aber der Anfang einer neuen Kunstform sein. Und in dem Zusammenwirken von Dichtung, Musik und Eurythmie soll etwas geschaffen werden, was wirklich dem entspricht, was Goethe fühlte: Die Kunst beruht auf dem Durchschauen und Sichtbarmachen des Kunstwerkes durch den Menschen, in sichtbarlichen und greifbaren Gestaltungen darzustellen das Durchschaute. - So sagte Goethe auch einmal, als er sein Buch über Winckelmann schrieb, wo er sich ganz. besonders tief in das Wesen des Künstlerischen vertiefte: Indem der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, fühlt er sich wiederum als eine ganze Natur. Er nimmt Maß, Ordnung, Harmonie und Bedeutung zusammen, um sich zuletzt zur Produktion des Kunstwerkes zu erheben.
Muss man nun nicht sagen, meine sehr verehrten Anwesenden, wenn aus dem Menschen selber seine tiefe Gesetzmäßigkeit, die in jeder Bewegungsmöglichkeit seiner Glieder liegt, herausgeholt wird zu einer stummen Sprache, die aber eine vollgültige Ausdrucksform ist für dasjenige, was auch durch die Lautsprache zum Ausdrucke kommen kann, muss man da nicht sagen, wenn gerade aus dem Instrument Mensch herausgeholt wird das tief Geheimnisvolle - in der menschlichen Natur liegt doch ein Abdruck der ganzen Welt, ein Mikrokosmos -, muss man da nicht sagen, dass doch da etwas im eminentesten Sinne Künstlerisches zum Vorscheine kommen muss. Nichts Willkürliches, sagte ich schon, liegt in dieser Eurythmie; sondern nur Bewegungsmöglichkeiten, die der Kehlkopf selber macht, indem wir sprechen: Die sind aufgefangen im übersinnlichen Schauen, sind übertragen auf Arme und Hände und die sonstigen Gliedmaßen des menschlichen Leibes, sodass der Mensch selber, man möchte sagen wie ein großer Kehlkopf auftritt, um Ausdrucksmöglichkeiten zu schaffen, die allerdings durch die stummen Bewegungen wirken, die aber viel reicher, nämlich viel innerlich seelenvoller sein können als dasjenige, was durch die konventionelle Lautsprache zustande kommt.
Wenn gerechtfertigt werden soll das, dass so etwas möglich ist, so muss man sagen: Eine Brücke zwischen der Dichtung und einer solchen Bewegungskunst, die aus dem menschlichen Organismus selbst herausgeholt wird, ist ja schon dadurch gegeben, dass der wahre Dichter nicht das Wortwörtliche als den eigentlichen Inhalt seines Schaffens fühlt, sondern dasjenige, was der Dichtung formal zugrunde liegt. Schiller zum Beispiel hatte bei den besten seiner Dichtungen nicht den wortwörtlichen Inhalt zunächst in der Seele, sondern er hatte etwas Musikalisches, etwas Melodiöses in seiner Seele; daran reihte er erst den wortwörtlichen Inhalt an.
Und Goethe studierte mit seinen Schauspielern die «Iphigenie», die also sogar eine dramatische Dichtung ist, mit dem Taktstock ein wie ein Kapellmeister, um nicht auf den Inhalt, den wortwörtlichen, das Hauptgewicht zu legen, sondern auf dasjenige, was als Rhythmus, als innerlich Musikalisches der Sache zugrunde liegt. Dieses Innerlich-Musikalische, sagen wir, das wir sonst in der Sprache doch nur zum Teil ausdrücken können, das soll herausgeholt werden aus dem menschlichen Organismus durch die Eurythmie.
Aber all das, meine sehr verehrten Anwesenden, ist wirklich nur im Anfange, und es ist sehr nötig, dass dieser Versuch einer eurythmischen Kunst immer weiter und weiter vervollkommnet werde. Dazu ist natürlich notwendig, das Interesse der Zeitgenossen zu finden. Wenn dieses Interesse der Zeitgenossen [sich] der eurythmischen Kunst zuwendet, wie es sich ihr schon zum Teil zugewendet hat, dann wird entweder noch durch uns selbst - oder durch andere wahrscheinlich besser - die Anfänge, die heute gemacht sind, weiter vervollkommnet werden. Und es wird nach unserer Überzeugung durch die Eurythmie etwas entstehen können, was sich als vollberechtigte Kunst neben andere Kunstformen hinstellen kann.
Demjenigen gegenüber, was wir heute schon bieten können, sind wir selbst unsere strengsten Kritiker. Wir wissen ganz gut, dass es ein Anfang ist, der noch wächst nach und nach, der aber doch schon vorgeführt werden darf aus dem Grunde, weil diese, aus dem Goetheanismus geborene Kunstform doch etwas anderes ist, etwas ist, was sich als Neues hineinstellen kann in unsere ganze Geistesentwicklung. Deshalb, weil es ein Anfang ist, bitten wir, die Vorstellung mit Nachsicht aufzunehmen. Wie schon gesagt, sind wir selbst die strengsten Kritiker, glauben aber doch, dass dasjenige, was wir schon heute geben können, des Interesses der Zeitgenossen wert sei.
[Vor der Pause:] Da diesbezüglich der Wunsch ausgesprochen worden ist, werden wir Ihnen eine Szene aus Goethes «Faust», erster Teil, vorführen, die Szene, die im Studierzimmer [Nacht] stattfindet, mit der daran sich schließenden Osterszene. Wir wollen diese Szene mit Zuhilfenahme der eurythmischen Kunst darstellen.
Es werden ja bekannt sein die vielen Versuche, die gemacht worden sind, den Goethe’schen «Faust» auf die Bühne zu bringen. Die Schwierigkeiten bestehen eben darinnen, dass Goethe ja nicht nur dasjenige dargestellt hat, was sich für Menschen und um Menschen hier im Irdischen vollzieht, sondern dass Goethe die Szenen an vielen Stellen emporgehoben hat in das Geistig-Übersinnliche. Da versagt sehr häufig die Regiekunst, die gewöhnliche Regiekunst. Derjenige, der mancherlei gesehen hat der verschiedenen «Faust»Darbietungen, zum Beispiel die liebenswürdige Inszenierung durch Adolf Wilbrandt, wie etwa die Mysteriendarstellung von Devrient, der also schon gebrochen hat mit der landesüblichen Art und mehr in geheimnisvoller Weise die Sache versuchte darzustellen, der weiß, wie sehr es gerade dem «Faust» gegenüber schwer wird, dasjenige, was ein Hinübergehen des Handlungsganges ins Übersinnliche ist, wirklich gestaltete Kräfte auf die Bühne zu bringen.
Nun werden wir selbstverständlich alles dasjenige, was in der gewöhnlichen Sinneswelt sich abspielt, in der gewöhnlichen Bühnendarstellung dramatisch geben; aber da, wo es sich darum handelt, die ganze Situation hinaufzuheben ins Übersinnliche, da werden wir die Eurythmie zu Hilfe nehmen, die sich zur Bewältigung dieser Szenen besonders eignet, wie auch an bestimmten Szenen des zweiten Teiles des «Faust» sich schon gezeigt hat, dieses zweiten Teiles des «Faust», dessen geheimnisvolle Tiefen man sonst überhaupt nicht ausschöpfen kann.
Also ich glaube, Sie werden sehen können, wenn Sie diesen Versuch auf sich wirken lassen - denn ein Versuch kann es ja nur sein -, diese Szene im Studierzimmer mit nachfolgender Osterszene, Sie werden sehen können, wie man gerade mit Zuhilfenahme der eurythmischen Kunst leicht die übersinnlichen Seiten dieses ersten Teiles des «Faust» in entsprechend szenengemäßer Weise zur Offenbarung bringen kann. NB 129, 5.56