The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
18 July 1920, Dornach
Automated Translation
73. Eurythmy Performance
Dear Sirs and Madams:
Allow me to say a few words in advance today, as I usually do before these eurythmic experiments. This is not done to explain the idea itself, that would be an inartistic undertaking. Art must work through direct impression of what it is, and does not need an explanation. On the other hand, it seems necessary to me, since we are not dealing with something that is already fully developed in eurythmy, but with a beginning, perhaps one could even say: with the attempt at a beginning. It seems necessary to me, therefore, to say something about what you see in this eurythmic art and about the sources and tools of the eurythmic art.
This eurythmic art, by being completely derived from the Goethean worldview and Goethean artistic ethos, seeks to be a visible language. When I say that it is derived from Goethe's world view and Goethe's artistic outlook, I must point out, on the one hand, that when we speak of Goetheanism here, we are not concerned with somehow merely expanding what came into the world through Goethe up to 1832, but that for us Goethe is a living power, spiritually effective, and that we are not speaking today of the Goethe who died in 1832, but of the Goethe of 1920, that is, of what can further develop within the spiritual world view, the whole spiritual current that has been introduced into Western culture through him.
On the other hand, I would like to point out that Goethe developed what he called his metamorphosis doctrine for understanding living forms, especially plant forms. What Goethe published as such a unique work in 1790 is, despite many efforts in this field, still not sufficiently appreciated in wider circles today. Once it is appreciated, we will most certainly have access to a rich source for developing an understanding of living beings that can be gained from this idea of metamorphosis.
For us, it is not just any old theoretical insight that is to be gained from this idea of metamorphosis, but, above all, it is the artistic exploitation of this idea of metamorphosis that is at stake for us. Goethe begins by looking at the individual leaf in the context of the whole plant. Goethe begins by distinguishing between what is simply shaped in an outwardly sensual way, but in terms of the idea, in terms of the invisible, what weaves and works in the leaf: The leaf is a whole plant. The whole plant is actually also only a leaf artistically formed within itself, notched, ramified; in turn, the metamorphosis into flower, fruit and so on - for Goethe it is an artistically formed leaf.
The same thing, implemented in many other ways, gives us the opportunity — as I said, in addition to many other things — to create a visible language in such a way that we truly do not unintentionally express this art through people who initially serve as tools, as real tools, for the eurythmic art. However arbitrary such movements may appear at first glance, let me explain that they have little in common with dance movements or the like, which arise from instincts, from drives and so on. Rather, what you will see here on the stage, the movements of the individual human being, the movements of groups of people in space, is all thoroughly studied movement – to use Goethe's expression again – that has been penetrated by sensual and supersensual observation.
The movements correspond to the movement patterns present in the human larynx and other speech organs when speech is formed. Everyone knows that a movement element is at work here. After all, when I speak to you here, the movements of my speech organs are transmitted through the air, and when the air reaches your auditory organ with these movements, you hear what I am saying. When it comes to the design of eurythmy, it is not these tremulous movements, these undulations that are of primary interest, but rather the underlying movement tendencies of the larynx and its neighboring organs, which only then, through a complex process, translate into the combined movements of undulation, waves, vibrations in the air, and so on.
These movement tendencies are now carefully studied to see how they express the being, the character of the person through higher gestural abilities than those actually produced by speech sounds. And just as Goethe regards the individual leaf as an entire plant, so too can the larynx with its neighboring speech organs be understood as a whole human organism in miniature. And what the human being wants to express, but which is held in the “status nascendi”, in the process of being born, in order to be realized in speech, can be perceived through sensory-supersensory observation and can then be realized in movements of the human hands, the human limbs or in forms.
This is what we have been working on more and more, especially recently: the forms that the whole human body or groups of people execute in space. So what you will see is transferred to the whole human being, which otherwise underlies the speech organs as movement tendencies of the spoken language.
It is possible to treat this visible language artistically in such a way that what appears in poetry on the one hand also appears in music on the other, and can be transformed into what can be revealed in the visible language of eurythmy. On the one hand, you will hear music today, on the other hand recitation, and in the middle you will see the moving human being and moving groups of people - virtually the whole person or groups of people - as a large larynx that performs a moving language. What appears as moving language can now be treated artistically.
I would like to say that it is even possible to accommodate certain artistic longings that live in artistic circles today and therefore find little expression, sometimes even caricatured expression, because the various fields of artistic development have not yet reached the point of handling the means. Expressionism and Impressionism are there; but the treatment of the means, that is what has not yet reached a certain significant conclusion in the old arts. There, I believe, even the eurythmic art can, in a sense, provide a kind of stimulus – I will not say serve as a model.
For when we are dealing, for example, with human language, which art makes use of, then, especially in our very advanced languages, an inartistic element always mixes into speaking, into poetry, as a result. And we may say that a large percentage of what is being written today is not really real art. For in poetry, real art is only that which is either based on music or on the plastic, on the pictorial. The literal content is actually prose content that is only used to reveal through language, in rhythm, beat, melodious element and so on, what is to happen in the artistic of the actual poetry. That it is so today has its reason in the fact that precisely the most highly developed languages have almost – because of their use for human communication, for ever more complicated human communication – acquired an extraordinarily strong prosaic element, which is not always, I might say, readily restrained and made useable for that elementarily original, which one needs if one wants to create artistically. On the other hand, the languages formed in the formed cultures and civilizations are the expression of highly developed thoughts. But the thought as such is an image that, when used in art in any way, whether as knowledge or as an underlying expression, kills art, paralyzes art.
Now, in spoken language, in phonetic language, we have a kind of interaction between the intellectual, the thinking, the imaginative and the volitional. When we set our larynx in motion, two currents of the human organization work together in the movements of the larynx. That which is permeated by the imaginative mixes with that which comes from the will. The will comes from the depths of the personality, which in turn is an expression, a microcosm of universal world law. The artistic can live in this. But in spoken language and therefore also in poetry, which makes use of it, this actually elementary-artistic is weakened, dulled by the abstract thought element, which is nevertheless connected with the thought element in word formation.
Now in eurythmy we have the opportunity to strip away this element of thought by not using phonetic language, but by taking that which arises from the depths of the human being, which contains the laws of the world in its depths, in the microcosm, that wells up from these depths, the will-element in the human being, that we stop this will-element before it becomes visionary, that we transform this will-element, quite lawfully, as only speech itself is lawful, into movements of the human limbs or of the whole human being. There is just as little something arbitrary in any single movement as there is something arbitrary in phonetic language or in the tones of a melody. Everything is based on the lawful, internally lawful progression of the movements. And what is involved is far from being merely mimic or pantomime. As long as there is still something of that in it, there is still a beginning to be overcome bit by bit. What is presented in eurythmy – you will see this particularly in the forms we are striving for today – is not a pantomime expression of the prose content of the poem, but a translation into this visible language of what the real artist has made out of language.
Therefore, the accompanying recitation must be different from what is called recitation today. Especially when one finds it good today, one emphasizes the prose content of the poem in the recitation and pays less attention to the rhythm, the beat and the melodious element. But one could not work with the present-day unformed recitation — which is only an artistic bad habit that has an unartistic element in it — one could not work with it in the eurythmic art, but the aim is to really try to find the underlying melodiousness and rhythmic in the recitation, in the declamation. On such occasions I am always reminded of how Schiller did not initially have the literal content of some of his significant poems in his mind, but rather something like an indeterminate melody. And then, out of this melodious element, which contained nothing literal at all, one or other of the poems could become literal. The prose content, which was then used without being, so to speak, the vehicle of the actual artistic content, which consists of the plastic and the musical, was only secondary for Schiller.
We seek to bring all these truly artistic elements to expression in eurythmy by making them the essence of the actual eurythmic art, and thus the essence of everything that we must bring into connection with it and will present to you.
Then there is another essential side to eurythmy: it also has a hygienic side, for example – but I do not want to talk about that today. Since it directly brings movements to people that arise from human nature in a lawful way, it is something truly healing. But that needs to be discussed in detail, and that cannot be done with these few introductory words.
Just one more point should be mentioned. Today you will also see performances for children, and I would like to emphasize that this eurythmic art has an essential pedagogical, didactic side, and thus has an element in it that we have already introduced in our Waldorf School in Stuttgart, the Free Waldorf School founded by Emil Molt, alongside purely physiological gymnastics. This eurythmy is, at the same time, not only of artistic value for the growing human being, but also of importance as a soul-filled form of exercise. When we are able to think about these things more objectively and impartially than we can today, then you will realize, dear ladies and gentlemen, that gymnastics, which is based on the materialistic understanding of the human being – which certainly deserves all the praise that is given to it today, but which at least cannot do one thing that the inspired gymnastics, the eurythmy, can: Where the child is required to permeate every movement it makes with its soul, the soul draws upon an element that cannot lie. This cannot be achieved through physiological gymnastics, which has grown out of materialism. Our soul-filled gymnastics, our eurythmy, awakens in the child the will to act at the right time, in the right age, and thus gives something immensely necessary to our time, which is so sorely lacking in the will to act in the broadest sense.
These are the underlying intentions of the eurythmic art, as I said at the beginning of my welcome. The point is that this art is still in its infancy. We are still very modest about it today and are our own harshest critics. However, we are also convinced that this beginning can be perfected and that, if – probably through others, no longer through ourselves – what can be given today as a stimulus can be given at the very beginning as a stimulus, if this is further developed, then this youngest of eurythmic arts will stand in dignity alongside its older sister arts, which have always been recognized.
Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich - wie sonst vor diesen eurythmischen Versuchen - einige Worte auch heute voraussende. Es geschieht ja dies nicht, um etwa die Vorstellung als solche zu erklären, das wäre ein unkünstlerisches Unternehmen, Kunst muss ja im unmittelbaren Eindrucke wirken durch dasjenige, was sie ist, und bedarf einer Erklärung nicht. Dagegen erscheint es mir doch nötig, da wir es nicht zu tun haben mit etwas schon vollständig Fertigem in der Eurythmie, sondern mit einem Anfange, vielleicht könnte man sogar sagen: mit dem Versuch eines Anfanges. Es erscheint mir deshalb nötig, einiges zu sagen über das, was Sie in dieser eurythmischen Kunst sehen und über die Quellen und Werkzeuge der eurythmischen Kunst.
Diese eurythmische Kunst will sein, indem sie ganz und gar herausgeholt ist aus Goethe’scher Weltanschauung und Goethe’scher künstlerischer Gesinnung, eine sichtbare Sprache. Wenn ich sage, sie ist herausgeholt aus Goethe’scher Weltanschauung, Goethe’scher Kunstanschauung, so muss ich auf der einen Seite bemerken, dass es sich, wenn wir hier sprechen von Goetheanismus, uns nicht darum handelt, irgendwie nur breiter auszugestalten dasjenige, was durch Goethe in die Welt getreten ist bis zum Jahre 1832, sondern dass für uns Goethe eine lebendige Macht ist, geistig fortwirkend, und dass wir heute nicht sprechen von dem Goethe, der 1832 gestorben ist, sondern von dem Goethe von 1920, das heißt von dem, was sich innerhalb der geistigen Weltanschauung, der ganzen geistigen Strömung, die durch ihn der abendländischen Kultur eingefügt worden ist, weiter ausgestalten, weiter entwickeln kann.
Auf der anderen Seite möchte ich darauf hinweisen, dass Goethe dasjenige, was er seine Metamorphosenlehre nannte, ausgestaltet hat für das Verständnis der lebendigen Form, namentlich der Pflanzenform. Dasjenige, was Goethe als eine so einzigartige Schrift 1790 veröffentlicht hat, das ist ja heute, trotz vieler Bemühungen auf diesem Gebiete, durchaus in weiteren Kreisen noch nicht hinlänglich gewürdigt. Wird es einmal gewürdigt, so wird man ganz sicher zu reichen Quellen zur Ausgestaltung gerade eines Verständnisses kommen der Lebewesen, das aus diesem Metamorphosegedanken zu gewinnen ist.
Für uns handelt es sich nun nicht um irgendeine theoretische Erkenntnis, die über diesen Metamorphosegedanken gewonnen werden soll, sondern für uns handelt es sich vor allen Dingen um die künstlerische Ausbeutung, Auswertung dieses Metamorphosegedankens. Goethe unterscheidet zunächst, indem er das einzelne Blatt an der ganzen Pflanze ansieht, Goethe unterscheidet zunächst äußerlich sinnlich einfach gestaltetes, aber der Idee nach, dem Unsichtbaren nach, was im Blatte webt und wirkt: Das Blatt ist eine ganze Pflanze. Die ganze Pflanze ist eigentlich auch nur ein in sich künstlerisch ausgestaltetes, gekerbtes, verästeltes Blatt; wiederum die Metamorphose in Blüte, Frucht und so weiter - sie ist für Goethe ein künstlerisch ausgestaltetes Blatt.
Dasselbe neben vielem anderen umgesetzt, gibt uns die Möglichkeit — wie gesagt, neben vielem anderen -, einen Pfad, den wir hier mit der Eurythmie betreten, eine sichtbare Sprache so zu schaffen, dass wir wahrhaftig nicht unabsichtlich durch Menschen, die zunächst als Werkzeug, als wirkliches Werkzeug dienen für die eurythmische Kunst, diese Kunst ausdrücken. So willkürlich auch sich solche Bewegungen ausnehmen mögen auf den ersten Anblick, lassen Sie mich das ausdrücken, so wenig entspricht dies etwa Tanzbewegungen oder dergleichen, die hervorgehen aus den Instinkten, aus den Trieben und so weiter. Sondern dasjenige, was Sie hier sehen werden auf der Bühne an Bewegungen des einzelnen Menschen, an Bewegungen von Menschengruppen im Raume, das ist alles vollständig studierte Bewegung - um mich nun wiederum des Goethe’schen Ausdruckes zu bedienen -, die durch sinnlich-übersinnliches Schauen durchdrungen [ist].
Was an Bewegungsanlagen im menschlichen Kehlkopf und in den anderen Sprachorganen vorhanden ist, wenn die Lautsprache zustande kommt, dem entsprechen diese Bewegungen. Dass da ein Bewegungselement zugrunde liegt, weiß ja jeder. Denn indem ich hier zu Ihnen spreche, übertragen sich die Bewegungen meiner Sprachorgane auf die Luft, und indem die Luft mit diesen Bewegungen an Ihr Gehörorgan dringt, hören Sie, was ich spreche. Diese Zitterbewegungen, diese Wellenbewegungen sind es zunächst nicht, die eigentlich interessieren, wenn es sich um Ausgestaltung der Eurythmie handelt, sondern mehr die Bewegungstendenzen, welche dem Kehlkopf und seinen Nachbarorganen zugrunde liegen und welche sich dann erst mit einem [komplizierten] Vorgang umsetzen in die kombinierten Bewegungen der Ondulation, der Wellen, der Schwingungen der Luft und so weiter.
Diese Bewegungstendenzen, die werden nun sorgfältig studiert, inwiefern sie das Wesen, den Charakter desjenigen durch höhere Gebärdenhafugkeit ausdrücken, als eigentlich die Lautsprache hervorbringen will. Und so, wie Goethe das einzelne Blatt als eine ganze Pflanze ansieht, so kann man den Kehlkopf mit seinen Nachbarsprachorganen gewissermaßen als einen ganzen menschlichen Organismus im Kleinen auffassen. Und man kann dasjenige, was er ausdrücken will, was aber im «status nascendi», im Geborenwerden gehalten wird, damit es sich umsetzt in die Lautsprache, das kann man durch sinnlich-übersinnliches Schauen auffangen und kann es dann umsetzen in Bewegungen der menschlichen Hände, der menschlichen Gliedmaßen oder in Formen.
Das ist ja dasjenige, was wir insbesondere in der letzten Zeit reichlicher ausgebildet haben: Die Formen, die nun der ganze menschliche Körper im Raume oder Menschengruppen im Raume ausführen. Was Sie also sehen werden, ist übertragen auf den ganzen Menschen dasjenige, was sonst in den Sprachorganen als Bewegungstendenzen der Lautsprache zugrunde liegt.
Es ist möglich, gerade diese sichtbare Sprache künstlerisch zu behandeln, sodass dasjenige, was auf der einen Seite in der Dichtung zum Vorscheine kommt, auf der anderen Seite in der Musik zum Vorscheine kommt, sich durchaus auch umwandeln lässt in das, was man zur Offenbarung bringen kann in dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie. Sie werden auf der einen Seite heute Musikalisches hören, auf der anderen Seite Rezitatorisches, und in der Mitte werden Sie den bewegten Menschen und bewegte Menschengruppen - geradezu den ganzen Menschen oder Menschengruppen - als großen Kehlkopf sehen, der ausführt eine bewegte Sprache. Es lässt sich das, was da als bewegte Sprache auftritt, nun künstlerisch behandeln.
Ich möchte sagen, cs lässt sich dadurch sogar mitunter entgegenkommen gewissen künstlerischen Sehnsüchten, welche heute gerade in künstlerischen Kreisen leben und deshalb wenig Ausgestaltung finden, manchmal sogar karikaturhafte Ausgestaltung finden, weil es in den verschiedenen Gebieten der Kunstentwicklung noch nicht bis zu der Handhabung der Mittel gekommen ist. Expressionismus, Impressionismus sind da; aber die Behandlung der Mittel, das ist dasjenige, was durchaus noch nicht bis zu einem gewissen bedeutenden Abschlusse bei den alten Künsten gekommen ist. Da kann, wie ich glaube, sogar die eurythmische Kunst in gewissem Sinne eine Art Anregung bilden - ich will nicht sagen als Vorbild dienen.
Denn wenn wir es zum Beispiel [mit] der menschlichen Sprache, der sich die Kunst bedient, zu tun haben, da mischt sich ja insbesondere in unseren schon sehr stark vorgeschrittenen Sprachen immer ein unkünstlerisches Element in das Sprechen, in das Dichten dadurch hinein. Und wir dürfen sagen, ein großer Prozentsatz von dem, was heute gedichtet wird, ist eigentlich gar nicht wirkliche Kunst. Denn in der Dichtung ist wirkliche Kunst nur dasjenige, was entweder als das Musikalische zugrunde liegt oder als das Plastische, als das Bildhafte zugrunde liegt. Der wortwörtliche Inhalt ist eigentlich Prosainhalt, der nur dazu verwendet wird, im Rhythmus, Takt, im melodiösen Element und so weiter durch die Sprache zu offenbaren, was im Künstlerischen der eigentlichen Dichtung geschehen soll. Dass es so ist heute, das hat seinen Grund darinnen, dass ja gerade die gebildetsten Sprachen fast - wegen ihrer Verwendung zur Menschenverständigung, zu immer komplizierterer Menschenverständigung - ein außerordentlich starkes prosaisches Element bekommen haben, das nicht immer so ohne Weiteres, möchte ich sagen, zurückgehalten ist und zu gebrauchen ist zu jenem elementarisch Ursprünglichen, was man braucht, wenn man künstlerisch schaffen will. Auf der anderen Seite sind die gebildeten Sprachen in den gebildeten Kulturen und Zivilisationen der Ausdruck für hoch entwickelte Gedanken. Aber der Gedanke als solcher, der ist ein Bild, das, wenn es irgend[wie] — sei es als Wissen, sei es als zugrunde liegender Ausdruck - in der Kunst verwendet wird, die Kunst ertötet, die Kunst lähmt.
Nun haben wir gerade in der gesprochenen Sprache, in der Lautsprache, von dem eigentlich Intellektuellen, von dem Denkerischen, von dem Vorstellungsmäßigen und von dem Willensmäßigen eine Art Zusammenwirken. Wenn wir unseren Kehlkopf in Bewegung setzen, so wirken gewissermaßen zwei Strömungen der menschlichen Organisation in den Bewegungen des Kehlkopfes zusammen. Dasjenige, was durchdrungen ist von dem Vorstellungsmäßigen, vermischt sich mit dem, was von dem Willensmäßigen herrührt. Das Willensmäßige rührt aus den Tiefen der Persönlichkeit, die wiederum ein Ausdruck ist, ein Mikrokosmos von universaler Weltgesetzlichkeit. Darinnen kann Künstlerisches leben. Aber in der gesprochenen Sprache und daher auch in der Dichtung, die sich dieser bedient, wird dieses eigentlich Elementar-Künstlerische abgeschwächt, abgelähmt durch das abstrakte Gedankenelement, das doch eben mit dem Gedankenhaften in der Wortbildung zusammenhängt.
Nun haben wir in der Eurythmie gerade die Möglichkeit, dieses Gedankenelement abzustreifen, indem wir uns eben nicht der Lautsprache bedienen, sondern indem wir dasjenige, was aus dem ganzen Wesen des Menschen, das in seinen Tiefen die Gesetzmäßigkeiten der Welt birgt, im Mikrokosmos, das aus diesen Tiefen heraufrollt, das Willenshafte im Menschen, dass wir aufhalten dieses Willenshafte, bevor es zum Visionären wird, dass wir dieses Willenshafte ganz gesetzmäßig, so wie nur die Lautsprache selber gesetzmäßig ist, umsetzen in Bewegungen der menschlichen Glieder oder des ganzen Menschen. Da ist ebenso wenig in irgendeiner Einzelbewegung etwas Willkürliches, wie in der Lautsprache oder in den Tönen einer Melodie etwas Willkürliches ist. Alles beruht auf dem gesetzmäßigen, innerlich gesetzmäßigen Fortgang der Bewegungen. Und dasjenige, um was es sich handelt, ist weit entfernt, bloß Mimisches oder Pantomimisches zu sein. So viel da noch darinnen ist davon, ist eben noch ein Anfang vorhanden, muss nach und nach überwunden werden. Dasjenige, was in der Eurythmie zur Darstellung kommt - Sie werden das insbesondere bei den Formen sehen, die heute von uns angestrebt werden -, ist nicht ein pantomimisches Ausdrücken des Prosainhaltes der Dichtung, sondern ein Umsetzen desjenigen, was der wirkliche Künstler aus der Sprache gemacht hat, in diese sichtbare Sprache.
Daher muss auch die begleitende Rezitation anders gehalten werden als das, was man heute die Rezitation nennt. Gerade dann, wenn man sie gut findet heute, hebt man besonders im Rezitatorischen den Prosainhalt des Gedichtes hervor und sieht weniger auf den Rhythmus, den Takt und das melodiöse Element. Aber man könnte gar nicht mit der heutigen Unform des Rezitierens — was nur eine künstlerische Unart ist, die ein unkünstlerisches Element in sich hat -, man könnte gar nicht mit der zusammenwirken in der eurythmischen Kunst, sondern da handelt es sich darum, dass wirklich in dem Rezitieren, in dem Deklamieren auch versucht wird, das zugrunde liegende Melodiöse, Rhythmische zu finden. Ich muss immer bei einer solchen Gelegenheit daran erinnern, wie Schiller nicht den wortwörtlichen Inhalt eines Gedichtes bei manchen bedeutsamen seiner Gedichte in der Seele zunächst hatte, sondern etwas wie eine unbestimmte Melodie. Und dann konnte aus diesem melodiösen Elemente, das noch gar nichts wortwörtlich in sich enthielt, das eine oder andere Gedicht wortwörtlich werden. Der Prosainhalt, der dann verwendet wurde, ohne gewissermaßen der Träger des eigentlich Künstlerischen zu sein, das im Plastischen, im Musikalischen besteht, der war für Schiller erst das Sekundäre.
Alle diese wirklich künstlerischen Elemente, die suchen wir wiederum in dem Eurythmischen zur Darstellung zu bringen, indem wir sie zum Wesen der eigentlichen eurythmischen Kunst machen, und damit zum Wesen alles dessen, was wir damit in Zusammenhang bringen müssen und Ihnen darstellen werden.
Dann hat die Eurythmie noch eine wesentlich andere Seite: Sie hat auch eine hygienische Seite zum Beispiel - aber von der will ich heute nicht sprechen. Da sie unmittelbar Bewegungen bringt am Menschen, die aus der menschlichen Natur gesetzmäßig hervorgehen, ist sie etwas wirklich Gesundendes. Allein, das müsste ausführlich auseinandergesetzt werden, und das kann nicht mit diesen paar einleitenden Worten geschehen.
Nur auf das Eine soll noch hingewiesen werden. Sie werden heute auch Kindervorstellungen sehen, und da möchte ich betonen, dass diese eurythmische Kunst eine wesentlich pädagogische, didaktische Seite hat, und damit ein Element in sich hat, das wir auch schon in unserer Waldorfschule in Stuttgart, der durch Emil Molt gegründeten Freien Waldorfschule, neben dem rein physiologischen Turnen eingeführt haben. Diese Eurythmie ist zu gleicher Zeit neben ihrem Kunstwert für den heranwachsenden Menschen, für das heranwachsende Kind, von Bedeutung als ein beseeltes, durchseeltes Turnen. Wenn man einmal über diese Dinge objektiver und unbefangener denken wird, als man das heute schon kann, dann wird man schon einsehen, meine sehr verehrten Anwesenden, dass jenes Turnen, welches ausgeht von der materialistischen Erfassung des menschlichen Wesens — das ja gewiss all das Lob verdient, das man ihm heute zuspricht, das aber wenigstens eines nicht kann, was nun das beseelte Turnen, die Eurythmie, kann: Da, wo das Kind genötigt ist, jede Bewegung bis ins Kleinste hinein, die es ausführt, zu durchseelen, da wird in der Seele ein Element herangezogen, das nicht lügen kann. Durch das aus dem Materialismus heraus erwachsene physiologische Turnen kann dies nicht erreicht werden. Es wird durch unser beseeltes Turnen, durch die Eurythmie, vor allen Dingen die Willensinitiative zur rechten Zeit, im rechten Lebensalter bei dem Kinde geweckt - und damit eben, unserer heutigen Zeit, der die Willensinitiative in dem großen weiten Umkreise so schr fehlt, etwas gegeben, was von immenser Notwendigkeit ist.
Das alles sind noch Absichten, die zugrunde liegen der eurythmischen Kunst, wie ich schon im Eingange in meiner Begrüßung sagte. Es handelt sich darum, dass diese Kunst noch ganz am Anfange ist. Wir denken heute noch sehr bescheiden darüber und sind selbst unsere strengsten Kritiker. Allein, wir haben auch die Überzeugung, dass dieser Anfang vervollkommnungsfähig ist und dass, wenn — wahrscheinlich durch andere, nicht mehr durch uns selber das, was heute als Anregung gegeben werden kann, ganz anfänglich als Anregung gegeben werden kann, wenn das weiter ausgebildet wird, dann diese eurythmische Kunst als die jüngste neben die älteren Schwesterkünste, die schon immer anerkannt sind, in würdiger Weise sich hinstellen wird.