The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
23 May 1920 (Pentecost), Dornach
Automated Translation
69. Eurythmy Performance
“Veni Creator Spiritus” by J. W. v. Goethe
Saying from the soul calendar (7.) by Rudolf Steiner
“All” by C. F. Meyer
Saying from the soul calendar (8.) by Rudolf Steiner
From the 8th symphony by Anton Bruckner
“To the Moon“ by J. W. v. Goethe
Saying from the Soul Calendar (9.) by Rudolf Steiner
”Forest Concerts“ by Christian Morgenstern
From the C major Symphony by Franz Schubert
”My Goddess” by J. W. v. Goethe
“Life is a Bad Joke“ by J. W. v. Goethe
Children's performances
”Little Dance“ by J. S. Bach (children's group with eurythmists)
”To my Calf” by Fercher von Steinwand
Children's performances (anapaests; ‘A Riddle’ by Rudolf Steiner)
Humoresques by Christian Morgenstern: 'Bildhauerisches'; 'Palma Kunkels'; 'Die Oste und die Weste'
Opening of the droplets with music by Leopold van der Pals
Humoresques by Christian Morgenstern: 'Elster'; 'Anfrage'; 'Antwort'; 'Entwurf zu einem Trauerspiel'
Drip opening with music by Leopold van der Pals
Program is for may 23 and 24
Dear attendees!
I take the liberty of saying these introductory words again today, as I usually do before these eurythmy performances. I do not do this in order to explain the performance itself; that would be an inartistic undertaking, for eurythmy should be a real art. It must have an effect through what it presents directly to the eye and should not need any explanation afterwards. But what is being attempted in eurythmy – although it is still in its infancy, at the beginning of its development – in terms of both the search for particular artistic sources and the particular artistic forms that are necessary and come into consideration, is something entirely new, and perhaps a few words may be said about this.
On the stage, you will see people and groups of people in motion. What is expressed through the movement of the limbs, especially the arms and hands of the people or the other limbs, and what is expressed through the particular position of people in groups, through the changing position, through the movement of groups, could initially be understood as a kind of gesticulation that arises out of the moment, that is, out of what is being done at the same time as the eurythmy, out of what is being recited at the same time, that is, the spoken poetry or the music that is being played. But it is not like that. These are not random gestures. It is not about mimicry or pantomime at all, but about a real visible language that is just as internally logical and as much a product of the human being as spoken language.
This can perhaps be seen by looking at the way in which this visible language of eurythmy is found. As I speak to you here with the help of spoken language, the movements that are evoked in the human larynx and the other speech organs are transmitted to the air, and the air carries the sounds to the human ear on the wings of its waves, so to speak. If one develops this special ability within oneself, one can perceive in this spoken language what one's attention is not drawn to in ordinary life: These are the movement tendencies of the larynx and its neighboring organs. Not the movements that the larynx itself naturally also stimulates, which are then transmitted to the air as vibrational movements, as trembling movements, but rather those movements that are present as movement tendencies that are much, much larger in scale, I would say. These can be studied so that one can say: Every formulation of spoken language, every sound, but also the particular nuances and accentuations and modulations of what is spoken, correspond to certain movement tendencies. These can be recognized through, if I may use the Goethean expression, sensual-supersensory observation, and can then be applied to the whole person. So that what might be called the application of Goethe's principle of metamorphosis to the activity of the whole human being occurs.
The Goethean principle of metamorphosis, which is still not sufficiently appreciated today, will certainly play a major role in the world view of the future. It is based on observing the transformation of the organic members of living beings. If I wanted to emphasize the main point here – but only the main point – I could say: Goethe regards the whole plant as a transformation of the individual leaf. The individual leaf is a primitive, whole plant; the whole plant is only a complicated leaf that has developed. In this way, one can also apply Goethe's principle of metamorphosis to the movement tendencies of the larynx and its neighboring organs that underlie spoken language. And if one then has it performed in a transformed way by the whole person, the whole person becomes, as it were, a visible larynx in front of you here on the stage.
You see before you as movements what otherwise takes place unnoticed as tendencies to move during speech. But in this way you can see, as it were, into the deeper structure of the human organization and draw from the sources that underlie the human form, human movement, and all of human life, this visible language of eurythmy. In this way the whole human being is used as an artistic tool.
As I said, all this should be understood in the most modest sense, because we are still at the very beginning of the development of the eurythmic art. But through this eurythmic art we achieve that we can truly express the human being, who is an image , a microcosm of the whole world, as even the driest philosophers have already conceded. [This is achieved by] making the human being himself, the whole human being, a means of expression through a limited link, the larynx and its neighboring organs, and visibly presenting this to the world, thus fulfilling, in a certain respect, what Goethe beautiful: the essence of man, which reveals itself in that, when man sees himself placed at the summit of nature, he in turn feels himself to be a whole nature, takes on order, measure, harmony and meaning, and finally rises to the production of the work of art. How could the human being rise to actual artistic expression more intensely than when he uses that which can be sought in himself as a language of forms with the help of his organization, when he uses himself as a means of artistic expression.
This is said with regard to the shaping of the sources. You will see from this that the aim is — at least as an ideal — to make our eurythmic art lose all that is mimic, all that is pantomime. If it still contains some of this here and there, it is only because it is still very much in the early stages of its development, and this will gradually disappear completely. But all naturalism should also disappear. For it is not a matter, for example, of reproducing in eurythmy, in a naturalistic way, the literal content of what is expressed in poetry, but of reproducing what the poet has made of his material in the poem.
In this, our present-day, unartistic age actually feels extraordinarily unartistic, which is why, when reciting, more and more emphasis is placed on the literal content, that is, on the prose content, and only this is taken into account - much more than the actual artistic element in the poetry. The artistic element of poetry never lies in the literal content. In his most important poems, before he began, Schiller always had something like an indefinite melody in his soul, nothing at all of the literal content, an indefinite melody, so that 'The Diver' or any other poem could become an indefinite melody. He only found the content for it afterwards. The actual artistic element of poetry is that which, as musicality in rhythm, meter, harmony and so on, underlies the melodious element in the thematic of poetry or also in that which underlies the plastic formation of poetry. This must also be brought out in eurythmy. Therefore, recitation and declamation must also return to the earlier artistic forms of recitation: namely, to emphasize the rhythmic, the metrical, and so on.
And this attempt at eurythmy will probably be understood one day, when people think about it more objectively, as a way back to the true artistic impulse, which is no longer fully expressed in our poetry because we are always seeking the literal element, the content of the thought, the prose. We must seek not the thought content, not the [what], but more the [how] must be sought. Through eurythmy, the way to get to the what through the how should be sought more; and this way will be found. The way from the thought to the will element of the human being will also be found.
A product is all the more inartistic the more the thought predominates. The thought in our written language has already taken on an abstract form in our civilized languages. It is either the expression of the human unformed, unimaginative inner being or it is there for human intercourse, it has been given a conventional form. By transferring that which is actually poetic about poetry into this visible, moving language, we lead the content of poetry back from the thought to the underlying, governing will element. And in the moved person we essentially have the will element.
The will element is now the one that is connected with the whole personality, not just with the abstract literalness of the words. We have the will element before us. And we can actually present much more from the whole human being when we give it in this visible language of eurythmy than when we give it in speech sounds, where the thought is supposed to convey everything.
Then I ask you to bear in mind that, despite our efforts to move forward in this eurythmy, it is still in the early stages of its development. Those of the honored audience who have been here often will see how we are now trying, especially in terms of form, to move beyond the naturalistic and the mimic more and more. We have made progress in terms of design in recent months. But with all this, we must ask for indulgence at the starting point of each such performance, for the reason that we are dealing with a beginning, perhaps even just an attempt at a beginning. But this is also based on the conviction that this beginning will be able to perfect itself and that in the future, perhaps no longer by us but by others, a great deal more will be added. So that in the future this eurythmy, this eurythmic art, will be able to stand alongside the other fully-fledged arts as something fully entitled in human cultural life.
[Before the break:]
After the break, we will present, among other things, something humorous and, above all, some children's eurythmy. Regarding this children's eurythmy, I would like to add that it should express a second aspect of our eurythmic art.
Of course, first and foremost, eurythmy should be an artistic expression, an artistic thing. But then it will also prove to have a pedagogical-didactic element, in that what can be achieved through gymnastics, where only the physiological aspects of the human being are actually taken into account, is significantly enriched by this soulful, spiritualized eurythmy gymnastics, which can also be eurythmy. These things will be thought about more objectively in the future. Then people will say: It is good for children to learn gymnastics, it will steel the body, it is something that makes the body stronger. But it is precisely that which ordinary gymnastics cannot develop and which is so lacking in our age that is developed in the human being through this soul-filled eurythmy gymnastics: what I would call will initiative. It develops will initiative in the soul.
In this respect, what is considered in children's eurythmy is a pedagogical-didactic element, something that is added to the artistic element of eurythmy.
«Veni Creator Spiritus» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (7.) von Rudolf Steiner
«Alle» von C. F. Meyer
Spruch aus dem Seelenkalender (8.) von Rudolf Steiner
Aus der 8. Symphonie von Anton Bruckner
«An den Mond» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (9.) von Rudolf Steiner
«Waldkonzerte» von Christian Morgenstern
Aus der C-Dur Symphonie von Franz Schubert
«Meine Göttin» von J. W. v. Goethe
«Das Leben ist ein schlechter Spaß» von J. W. v. Goethe
Kinderdarbietungen
«Kleiner Tanz» von J. S. Bach (Kindergruppe mit Eurythmisten)
«An mein Kalb» von Fercher von Steinwand
Kinderdarbietungen (Anapäste; «Ein Rätsel» von Rudolf Steiner)
Humoresken von Christian Morgenstern: «Bildhauerisches»; «Palma Kunkels; «Die Oste und die Weste»
Tropfenauftakt mit Musik von Leopold van der Pals
Humoresken von Christian Morgenstern: «Elster»; «Anfrage»; «Antwort»; «Entwurf zu einem Trauerspiel»
Tropfenauftakt mit Musik von Leopold van der Pals
Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Diese einleitenden Worte erlaube ich mir auch heute wiederum wie sonst vor diesen eurythmischen Darbietungen vorauszuschicken, nicht aus dem Grunde, um etwa die Vorstellung selbst zu erklären; das wäre unkünstlerisches Beginnen, denn Eurythmie soll sein eine wirkliche Kunst. Die muss wirken durch dasjenige, was sie unmittelbar der Anschauung darbietet, darf nicht nötig haben irgendeine Erklärung hinterher. Aber dasjenige, was mit der Eurythmie versucht wird in der Tat - trotzdem es heute noch an seinem Anfange steht, im Anfange seiner Entwicklung steht -, [versucht wird] sowohl in Bezug auf die Aufsuchung von besonderen künstlerischen Quellen, wie auch mit Bezug auf die besonderen künstlerischen Formgebungen, die nötig sind und in Betracht kommen, ist etwas durchaus Neues, und darüber dürfen vielleicht einige Worte gesagt werden.
Sie werden auf der Bühne den bewegten Menschen, auch bewegte Menschengruppen sehen. Dasjenige, was da zum Ausdrucke kommt durch die Bewegung der Glieder, namentlich der Arme und Hände an dem Menschen oder auch der übrigen Glieder, was zum Ausdrucke kommt durch die besondere Stellung von Personen in Gruppen, durch die wechselnde Stellung, durch die Bewegung von Gruppen, das könnte ja zunächst aufgefasst werden wie eine Art von Gebärdengebung, die herausgeboren wäre aus dem Moment, also momentan aus dem, was gleichzeitig mit der Eurythmie unternommen wird, desjenigen, was gleichzeitig rezitiert wird, also die gesprochene Dichtung, oder auch die Musik, die da antönt. Es ist aber nicht so. Es handelt sich nicht um Zufallsgebärden. Es handelt sich überhaupt um nichts Mimisches, Pantomimisches, sondern um eine wirkliche sichtbare Sprache, die geradeso innerlich gesetzmäßig ist, so aus dem Wesen des Menschen selbst hervorgeholt ist wie die Lautsprache.
Ersichtlich wird das vielleicht, wenn ich hinweise auf die Art, wie diese sichtbare Sprache der Eurythmie gefunden wird. Indem ich zu Ihnen hier mit Hilfe der Lautsprache spreche, werden die Bewegungen, die hervorgerufen werden im menschlichen Kehlkopf und auch den anderen Sprachorganen, sie werden dann auf die Luft übertragen, und die Luft trägt gewissermaßen auf den Flügeln ihrer Wellen die Töne zu dem Ohr der Menschen hin. Man kann nun, wenn man diese besondere Fähigkeit in sich entwickelt, dasjenige wahrnehmen an dieser Lautsprache, auf das die Aufmerksamkeit im gewöhnlichen Leben selbstverständlich nicht gerichtet wird: Das sind die Bewegungstendenzen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane. Nicht diejenigen Bewegungen, die der Kehlkopf selbstverständlich auch anregt, die sich dann als Vibrationsbewegungen, als Zitterbewegungen auf die Luft übertragen, sondern diejenigen Bewegungen, die als in viel, viel größerem Stile, möchte ich sagen, ablaufende Bewegungstendenzen vorhanden sind. Die lassen sich studieren, sodass man sagen kann: Jeder Formulierung der Lautsprache, jedem Laute, aber auch der besonderen Nuancierung und Akzentuierung und Modulierung des Gesprochenen entsprechen gewisse Bewegungstendenzen. Die lassen sich durch, wenn ich den Goethe’schen Ausdruck gebrauchen darf sinnlich-übersinnliches Schauen erkennen, und lassen sich dann auf den ganzen Menschen übertragen. Sodass dasjenige geschieht, was man nennen könnte: die Anwendung des Goethe’schen Metamorphoseprinzips auf die Betätigung des ganzen Menschen.
Das Goethe’sche Metamorphoseprinzip, das heute durchaus noch nicht hinlänglich gewürdigt ist, was ganz gewiss in der Weltanschauung der Zukunft eine große Rolle spielen wird, das beruht ja darauf, anzuschauen die Verwandlung der organischen Glieder an den Lebewesen. Wenn ich das Hauptsächlichste hier hervorheben will - aber eben nur das Hauptsächlichste -, so könnte ich ja sagen: Goethe sieht die ganze Pflanze an als eine Umwandlung des einzelnen Blattes. Das einzelne Blatt ist eine primitive ganze Pflanze; die ganze Pflanze ist nur ein kompliziertes gewordenes Blatt. So kann man es - aber auch das muss natürlich, wenn es Eurythmie werden soll, künstlerisch durchdrungen werden -, so kann man das Goethe’sche Metamorphosenprinzip auch anwenden auf dasjenige, was als Bewegungstendenzen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane der gesprochenen Sprache zugrunde liegt. Und wenn man cs verwandelt dann ausführen lässt durch den ganzen Menschen, so wird dadurch vor Ihnen hier auf der Bühne gewissermaßen der ganze Mensch zu einem sichtbaren Kehlkopf.
Sie sehen dasjenige als Bewegungen vor sich, was sonst als Bewegungstendenzen — unbemerkt bleibend - sich abspielt bei der Lautsprache. Dadurch aber sieht man ja gewissermaßen hinein in die tiefere Gliederung der menschlichen Organisation und holt heraus aus denjenigen Quellen, die der menschlichen Form, der menschlichen Bewegung, dem ganzen menschlichen Leben zugrunde liegen, diese sichtbare Sprache der Eurythmie. Man verwendet dabei den ganzen Menschen als ein künstlerisches Werkzeug.
Man erreicht dadurch - wie gesagt, das alles soll nur so aufgefasst werden, dass es in bescheidenstem Sinne gemeint ist, denn wir stehen durchaus noch im Anfange der Entwicklung der eurythmischen Kunst -, aber man erreicht durch diese eurythmische Kunst das, dass man wirklich den Menschen, der ein Abbild, ein Mikrokosmos der ganzen Welt ist - wie das selbst die trockensten Philosophen schon zugestanden haben -, dass man diesen Menschen auch künstlerisch zum Ausdrucksmittel macht für dasjenige, was sonst nur durch ein objektives Werkzeug oder durch objektive Mittel wie Farben und Formen und dergleichen zum Ausdrucke gebracht wird. [Man erreicht das, indem man] durch ein begrenztes Glied, den Kehlkopf und seine Nachbarorgane, nun diesen Menschen selbst, den ganzen Menschen zum Ausdrucksmittel macht, sichtbarlich vor die Welt hinstellt, damit erfüllend in einer gewissen Beziehung dasjenige, was Goethe so schön nennt: Das Wesen des Menschen, das sich dadurch offenbart, dass, wenn der Mensch sich sieht an den Gipfel der Natur gestellt, er sich wiederum als eine ganze Natur fühlt, Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung zusammennimmt, und sich endlich zur Produktion des Kunstwerkes erhebt. - Wie könnte der Mensch zum eigentlich künstlerischen Ausdruck sich intensiver erheben, als wenn er dasjenige, was in ihm selber als einer Formensprache gesucht werden kann mit Hilfe seiner Organisation, wenn er sich selber als künstlerisches Ausdrucksmittel verwendet.
Das ist in Bezug auf die Formgebung gegenüber den Quellen gesagt. Sie werden daraus sehen, dass angestrebt wird — wenigstens als ein Ideal -, verschwinden zu lassen aus unserer eurythmischen Kunst alles dasjenige, was Mimisches, Pantomimisches ist. Wenn solches da oder dort noch darinnen ist, so ist es nur, weil sie eben noch sehr im Anfange ihrer Entwicklung ist, und es wird dies nach und nach ganz verschwinden. Aber auch alles Naturalistische soll verschwinden. Denn nicht darum handelt es sich zum Beispiel, dasjenige, was in der Dichtung zum Ausdrucke kommt, seinem wortwörtlichen Inhalte nach wiederzugeben naturalistisch in der Eurythmie, sondern es handelt sich darum, das gerade wiederzugeben, was der Dichter in der Dichtung aus seinem Stoffe gemacht hat.
Hierinnen empfindet unser heutiges, unkünstlerisches Zeitalter eben eigentlich außerordentlich unkünstlerisch, daher auch beim Rezitieren immer mehr auf den wortwörtlichen Inhalt, das heißt, auf den Prosainhalt Wert gelegt wird, Rücksicht nur darauf genommen wird - viel mehr als auf das eigentlich Künstlerische in der Dichtung. Das Künstlerische der Dichtung liegt niemals indem wortwörtlichen Inhalte. Schiller hat in seinen bedeutendsten Gedichten, bevor er angefangen hat, immer etwas wie eine Art von unbestimmter Melodie in seiner Seele gehabt, gar nichts vom wortwörtlichen Inhalt, eine unbestimmte Melodie, sodass aus dieser selber unbestimmten Melodie «Der Taucher» oder irgendein anderes Gedicht werden konnte. Den Inhalt hat er erst dazu gefunden zu dem Musikalischen. Das eigentlich Künstlerische der Dichtung, das [ist] doch dasjenige, was als Musikalisches in Rhythmus, Takt, Harmonie und so weiter dem melodiösen Element in dem Thematischen der Dichtung zugrunde liegt oder auch in dem, was als plastisches Bilden der Dichtung zugrunde liegt. Das muss ja auch in der Eurythmie hervorgeholt werden. Daher muss auch die Rezitation und Deklamation zu den früheren künstlerischen Formen des Rezitierens zurückkehren: nämlich gerade zum Hervorheben des Rhythmischen, des Taktmäßigen und so weiter.
Und dieser Versuch der Eurythmie wird wohl einmal, wenn man objektiver über ihn denken wird, so aufgefasst werden, dass er ein Weg ist zurück zum eigentlich Künstlerischen, das ja in unserer Dichtung gar nicht mehr in vollem Maße zum Ausdrucke kommt, weil wir immer zu sehr das wortwörtliche Element, den Gedankeninhalt, die Prosa suchen. Nicht den Gedankeninhalt müssen wir suchen, nicht das [Was], sondern mehr das [Wie] muss gesucht werden. Durch die Eurythmie soll wieder mehr der Weg gesucht werden, über das Wie zum Was zu kommen; und dieser Weg wird gefunden werden. Es wird ja auch der Weg gefunden vom Gedanken- zum Willenselement des Menschen hin.
Ein Produkt ist umso mehr unkünstlerisch, je mehr also der Gedanke überwiegt. Der Gedanke in unserer Schriftsprache hat schon eine abstrakte Form angenommen in unseren zivilisierten Sprachen. Er ist entweder der Ausdruck des menschlichen ungestalteten, unbildlichen Inneren oder aber er ist da zum menschlichen Verkehr, er hat eine konventionelle Form erhalten. Dadurch dass wir dasjenige, was am Gedichte das eigentlich Dichterische ist, in diese sichtbare, bewegte Sprache übertragen, dadurch führen wir den Gehalt der Dichtung zurück vom Gedanken auf das zugrundeliegende, waltende Willenselement. Und in dem bewegten Menschen haben wir im Wesentlichen das Willenselement.
Das Willenselement ist nun dasjenige, das mit der ganzen Persönlichkeit zusammenhängt, nicht bloß mit dem abstrakten Wortwörtlichen. Das Willenselement haben wir da vor uns. Und wir können eigentlich viel mehr aus dem ganzen Menschen heraus etwas hinstellen, wenn wir es in dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie geben, als wenn wir es in der Lautsprache geben, wo also der Gedanke zu sehr alles vermitteln soll.
Dann bitte ich Sie, zu berücksichtigen, dass - trotzdem wir uns bemühen, vorwärts zu kommen in dieser Eurythmie - sie noch im Anfange ihrer Entwicklung ist. Diejenigen der verehrten Zuschauer, welche öfter hier waren, werden ja sehen, wie wir namentlich in der Formgebung uns jetzt bemühen, über das Naturalistische und über das Mimische immer mehr hinauszukommen. Wir haben Fortschritte gemacht in Bezug auf die Formgebung in den letzten Monaten. Aber bei alledem muss doch gebeten werden am Ausgangspunkt einer jeden solchen Vorstellung eben um Nachsicht, aus dem Grunde, weil man es zu tun hat mit einem Anfang, vielleicht sogar nur mit dem Versuch eines Anfangs. Aber dem liegt auch die Überzeugung zugrunde, dass dieser Anfang sich wird vervollkommnen können und dass einstmals - vielleicht nicht mehr durch uns, aber durch andere - in der Zukunft noch Mannigfaltiges und Vieles hereingetragen wird werden können. Sodass in der Zukunft diese Eurythmie, diese eurythmische Kunst neben die anderen vollwertigen Künste als etwas Vollberechtigtes im menschlichen Kulturleben sich wird hinstellen können.
[Vor der Pause:]
Nach dieser Pause werden wir neben anderem noch etwas Humoristisches bringen und vor allen Dingen etwas Kindereurythmie. Ich darf vielleicht zu dieser Kindereurythmie noch bemerken, dass hierbei sich ausdrücken soll eine zweite Seite dieser unserer eurythmischen Kunst.
Gewiss soll zuerst vor allem anderen Eurythmie ein künstlerischer Ausdruck sein, eine künstlerische Sache sein. Dann aber wird sie sich trotzdem noch erweisen mit einem pädagogisch-didaktischen Element, indem dasjenige, was durch das Turnen erreicht werden kann, wobei man ja eigentlich nur das Physiologische des Menschen berücksichtigt, eine wesentliche Bereicherung erfährt durch dieses beseelte, durchgeistigte eurythmische Turnen, das zugleich ja Eurythmie sein kann. Es wird schon einmal auch über diese Dinge objektiver gedacht werden. Dann wird man sich sagen: Es ist zwar gut, dass die Kinder turnen lernen, es wird den Körper stählen, es ist etwas, das den Körper kräftiger macht. Allein, durch dieses durchseelte Turnen der Eurythmie wird gerade dasjenige, was das gewöhnliche Turnen nicht heranentwickeln kann und was in unserem Zeitalter so sehr fehlt, es wird das im Menschen heranentwickelt, was ich nennen möchte Willensinitiative. Es wird Willensinitiative in der Seele ausgestaltet.
Insofern ist dasjenige, was bei der Kindereurythmie in Betracht kommt, ein pädagogisch-didaktisches Element, ist etwas, was zum künstlerischen Element der Eurythmie noch hinzukommt.