The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
2 May 1920, Dornach
Automated Translation
64. Eurythmy Performance
Dear Ladies and Gentlemen.
We are not attempting to provide an explanation of what is to be presented here in the form of eurythmy rehearsals. That would be unartistic. Art must work through itself in direct impression. It is much more a matter of pointing out the sources and means of expression from which this particular eurythmic art is created.
In fact, the attempt is made to open up the sources of artistic creation in a special way by applying the human being himself as an artistic tool, the sources of artistic creation in a special way through this. If we want an expression for what we should strive for as art, we can use the expression that Goethe himself coined: sensual-supersensible seeing. All artistic activity must be based on sensual-supersensible seeing. This already implies that abstract thought or idea, conception, must not play a significant role in the perception of art. But it would, of course, be completely wrong to believe that the spirit should not play a role in art for that reason, that the supersensible should not be the content of art. Art must simply work in such a way that everything in it arises out of the directly sensed vision. But the sensed vision itself must work as a spiritual reality without the mediation of the idea, without the mediation of the concept.
Now we have poetry, which makes use of the spoken word in order to have a means of expression in this spoken word. But precisely when language advances in the course of civilization, it becomes, I would say, more and more reflective and reflective, language. That which is the content of language becomes more and more dependent on the conventions of human intercourse or it becomes a means of expression for what we have to communicate to each other in science and in other human intercourse. But in this way the phonetic language is increasingly deprived of its possibility to be a real, direct revelation of what can arise artistically out of the human soul.
Now you will see movements, movements on the stage that are performed either by a single person, namely by human arms and hands, but also by the other human limbs. You will see the movements of groups of people, forms of groups of people, formed by their positions in relation to one another, and so on. These are not arbitrary gestures, but a silent, real language that has come about through movement. And it comes about through sensory-suprasensory seeing.
We can discover how the human speech organs, larynx, palate and so on, lips, have movement tendencies while we utter speech sounds. Then, through the sound they produce, through the tone, these movement tendencies, which only come to expression while we speak, can be transmitted to the whole human being. And this does not result in a collection of arbitrary gestures, but in a real language, the only language that - instead of adhering to the movement tendencies of the larynx and its neighboring organs - is transformed into small tremors that are transmitted to the air. This corresponds directly to the will's tendency to move, which a person releases into their limbs by making movements that make these movement tendencies immediately visible. Eurythmy is a visible language. And there is just as little arbitrariness in eurythmy as there is in language itself when two people or two groups of people in different places present poems or musical content in eurythmy. Just as there is no greater difference when two pianists play one and the same Beethoven sonata in two different places according to their subjective interpretation, so too what emerges in eurythmy lies not in the individual sequence of gestures, but in the succession of gestures.
Those of our honored audience who have been here before will see that we are making progress. In our early attempts there was still a lot of pantomime, mimicry. These are the teething troubles, so to speak, of eurythmic performances. On the other hand, in the forms we are now developing, more and more of what the poet or composer brings into the artistic creation, into the rhythmic, rhyming creation of the poetic — that is, into the artistic aspect — or, for the musicians, into the succession of the melody and so on, will come to life in eurythmy.
The point is that we cannot get at the how, through which the poet artistically achieves what makes a prose content a poem, through the ordinary prose content of language, through eurythmy, to express it. In this way we have, firstly, the human being as the artistic tool instead of the violin, instead of the piano, instead of any form of instrument; we have the human being itself. But we have the ensouled human being. The human being in all his movements is directly sensual and descriptive; but no movement is without being ensouled and spiritualized, so to speak, in the greatest immediacy.
However, precisely because this eurythmic art, as I have described it, is being tried out, it will only gradually acquire a larger audience, perhaps very slowly, in our time. Why? Because our time actually loves to passively surrender to everything that is an enjoyment of art, and generally prefers to passively accept everything artistic.
You see, I was once invited to give a lecture on Goethe's “Faust” at a social gathering. People listened to these lectures on Goethe's “Faust” quite willingly. But afterwards some people - they believed themselves to be practical people because they belonged to a so-called practical profession - said: Yes, but Goethe's “Faust” is not actually a stage work! Because a stage work is a comedy, Blumenthal and so on. Or they said something like this: Goethe's “Faust” is a science, you have to think when you listen. You don't want that, you've been thinking all day at work. If you go to the theater in the evening, you don't want to think. You don't want to participate, you just want to enjoy yourself, even if you are already indulging in some intellectual pleasure in the evening. You don't want to be alert, you don't want to think, you just want to see. When you go to lectures, you prefer them to have slides, just don't think. You want to be able to passively watch everything, you don't want to participate inwardly.
However, those people whose ideal is to sit in their chair and passively absorb what is poured out over them from the stage will never be a true audience for eurythmy. This is because eurythmy is like language itself – you have to learn the language. You learn it as a child, and you are more willing to do so than later on. But it must also be clear that eurythmy is not something that can be accepted immediately, like some kind of pantomime. Rather, eurythmy is something that works like a real language. But precisely because it pushes back the element of the intellect, the element of ideas, and comes directly from the whole human being, bringing the whole human being into movement, it is also rooted in the individuality of the human being. And everything artistic comes from that. Through it we are able to bring forth the artistic content of a poem in a much higher sense today through the silent language of eurythmy than through speech.
We are even obliged — because it is still necessary today — to accompany what is presented on stage in eurythmy with recitation on the one hand and with music on the other. But in recitation we are urged to go back to the good old forms of recitation. We could not accompany our eurythmy art with recitation in the way we love to do it today, where the literal content, the prose content, is important. This is because eurythmy is concerned with the artistic content of poetry, with the rhythmic, the metrical, the musical, the plastic, that is found in poetry. This must also be taken into account in the accompanying recitation. One must really understand why Goethe, with the baton, rehearsed “Iphigenia” like a conductor with his actors, paying less attention to the literal content of the prose than to the momentum of the poetry, to the rhythm of the iambic pentameter, everything that makes poetry appear as poetry, as a work of art, by the words flowing or sweeping along on the wings of the beat or rhythm.
This is what should come out through eurythmy: a genuine, true artistic element, as it underlies all genuine artistry. All this, however, means that eurythmy will perhaps only slowly become established. But those who do not approach it with prejudice will realize that when we listen to a poem in spoken language, we can also have a work of art before us. For what kind of art is this language? What artistic configuration of the larynx and the other speech organs does it presuppose?
If we accept what eurythmy unfolds as a second such work of art - not only part of the speech organs, but the whole human being is called upon - if we accept that the whole human being is, in a sense, made into a larynx, into a speech organ, then, if we surrender to it in this way, we will see: what you see before you emerges from the whole human being – everything that lies in a poetry of deeper feelings, everything that today lies in language that has already become highly conventional.
But everything you will see today is basically still in its very early stages. We are our own harshest critics and we know that our performance still needs a lot of work. We have already tried to avoid pantomime in the humorous-satirical piece, for example, which you will see in the second part after the break. This is even more difficult in the humorous-satirical than in the serious. We will see how we try to express not the prose content but that which comes from what the poet does when he builds verses, when he creates symmetry and congruity of feelings and thoughts, [how we try to extract this] from the mere prosaic content of the thought, in eurythmy forms. But all this is in its infancy. And so I must always ask the honored listeners and audience to treat what they see as a first attempt and to be lenient. But at the same time, we are convinced that this eurythmic art, which draws on the most original sources of all art in human feeling and in human soul experience, and at the same time uses the most comprehensive, universal tool, the human being himself, we are convinced that this eurythmic art will gradually be able to establish itself as a new creative art alongside its older, fully-fledged sister arts.
Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Wenn wir hier versuchen, den Proben der Eurythmie, die wir Ihnen darbieten, einige Worte vorauszuschicken, so handelt es sich nicht darum, eine Erklärung desjenigen, was dargeboten wird, zu geben. Das wäre unkünstlerisch. Kunst muss durch sich selbst im unmittelbaren Eindrucke wirken. Es handelt sich vielmehr darum, darauf aufmerksam zu machen, aus welchen Quellen und mit welchen Ausdrucksmitteln gerade diese hier getriebene eurythmische Kunst arbeitet.
Es wird in der Tat versucht, die Quellen des künstlerischen Schaffens durch Anwendung des Menschen selbst als eines künstlerischen Werkzeuges, die Quellen künstlerischen Schaffens in einer besonderen Weise dadurch zu eröffnen. Wenn wir einen Ausdruck haben wollen für das, was als Kunst angestrebt werden muss, so können wir den Ausdruck gebrauchen, den Goethe selber schon geprägt hat: sinnlich-übersinnliches Schauen. Allem Künstlerischen muss zugrunde liegen sinnlich-übersinnliches Schauen. Das fließt schon ein, dass im Kunstempfinden keine bemerkenswerte Rolle spielen darf der abstrakte Gedanke oder die Idee, die Vorstellung. Aber es wäre natürlich völlig falsch, wenn man glauben wollte, dass deshalb nicht der Geist in der Kunst seine Rolle spielen soll, dass das Übersinnliche nicht der Inhalt der Kunst sein soll. Nur muss die Kunst so wirken, dass alles in ihr sich ergibt aus dem unmittelbar sinnlichen Anblick. Aber der sinnliche Anblick selber muss als Geistiges wirken ohne Vermittlung der Idee, ohne Vermittlung der Vorstellung.
Nun haben wir ja die dichterische Kunst, die sich des Lautwortes bedient, um ein Ausdrucksmittel in diesem Lautworte zu haben. Aber gerade, wenn die Sprache im Laufe der Zivilisation vorschreitet, so wird sie immer, ich möchte sagen gedankenhafter und gedankenhafter, die Sprache. Dasjenige, was Inhalt der Sprache ist, das wird immer mehr und mehr von dem Konventionellen des menschlichen Verkehrs abhängig oder es wird Ausdrucksmittel dessen, was wir im Wissenschaftlichen, im sonstigen menschlichen Verkehre einander mitzuteilen haben. Dadurch aber wird der Lautsprache immer mehr und mehr die Möglichkeit genommen, wirkliche, unmittelbare Offenbarung zu sein für dasjenige, was künstlerisch aus der menschlichen Seele quellen kann.
Die Eurythmie nun -Sie werden Bewegungen sehen, Bewegungen auf der Bühne, die ausgeführt werden entweder von einem einzelnen Menschen, namentlich von menschlichen Armen und Händen, aber auch von den anderen menschlichen Gliedern, Sie werden sehen die Bewegungen von Menschengruppen, Formen von Menschengruppen, durch ihre Stellungen zueinander gebildet und so weiter. Alles das sind nicht Willkürgebärden, sondern das ist eine stumme, durch Bewegung zustande gekommene wirkliche Sprache. Und sie kommt selbst zustande durch sinnlich-übersinnliches Schauen.
Man kann dahinterkommen, was die menschlichen Sprachorgane, Kehlkopf, Gaumen und so weiter, Lippen für Bewegungstendenzen haben, während wir die Lautsprache ertönen lassen. Dann kann man diese Bewegungstendenzen, die nur, während wir sprechen, zum Ausdrucke kommen durch den Laut, den sie hervorbringen, durch den Ton, diese Bewegungstendenzen kann man übertragen auf den ganzen Menschen. Und dadurch entstehen nicht eine Summe von Willkürgebärden, sondern dadurch entsteht eine wirkliche Sprache, nur eine Sprache, die - statt an die Bewegungstendenzen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane sich zu halten - sich umsetzt in kleine Zitterbewegungen, die sich auf die Luft übertragen. Das entspricht Bewegungstendenzen unmittelbar durch den Willen, die der Mensch schießen lässt in seine Glieder, indem er Bewegungen ausführt, dass diese Bewegungstendenzen unmittelbar sichtbar werden. Eine sichtbare Sprache ist die Eurythmie. Und so wenig ist [in der] Eurythmie etwas Willkürliches wie in der Sprache selbst, wenn zwei Menschen oder zwei Menschengruppen an verschiedenen Orten Gedichte oder musikalischen Inhalt eurythmisch darstellen. So, wie kein größerer Unterschied besteht, wenn zwei Klavierspieler ein und dieselbe Beethoven-Sonate nach ihrer subjektiven Auffassung an zwei verschiedenen Orten spielen, so liegt auch eben dasjenige, was eurythmisch zutage tritt, nicht in der Einzelfolge der Gebärde, sondern in der Aufeinanderfolge der Gebärde.
Diejenigen der verehrten Zuschauer, welche schon öfter hier waren, werden sehen gerade, dass wir vorwärtskommen. Es war in unseren Versuchen noch viel Pantomime, mimisches Wirken - das alles sind sozusagen die Kinderkrankheiten der eurythmischen Darstellungen. Dagegen wird immer mehr und mehr in den Formen, die wir jetzt ausbilden, dasjenige in der Eurythmie leben, was der Dichter selbst oder der Komponist hereinbringt in die Gestaltung, in die taktmäßige, rhythmische, reimhafte Gestaltung des Dichterischen - also in das eigentlich Künstlerische - oder auch bei den Musikern in der Aufeinanderfolge der Melodie und so weiter.
Es handelt sich also darum gerade, dass wir im gewöhnlichen Prosainhalt der Sprache nicht herankommen können an das Wie, wodurch der Dichter künstlerisch erreicht dasjenige, was einen Prosainhalt zu einem Gedichte macht - das gerade durch die Eurythmie zum Ausdrucke zu bringen. Dadurch haben wir erstens den Menschen als das künstlerische Werkzeug statt der Violine, statt des Klaviers, statt irgendeiner Form von Instrument, wir haben eben den Menschen selbst. Aber wir haben den beseelten Menschen. - Der Mensch in all seinen Bewegungen ist unmittelbar sinnlich-anschaulich; aber keine Bewegung ist, ohne dass sie beseelt und durchgeistigt ist, gewissermaßen in größter Unmittelbarkeit.
Allerdings, es wird sich gerade, weil diese eurythmische Kunst, so wie ich sie geschildert habe, versucht wird, es wird sich diese Kunst erst allmählich gerade in unserer Zeit vielleicht sehr langsam ein größReres Publikum erwerben. Warum? Weil unsere Zeit eigentlich liebt, allem, was Kunstgenuss ist, sich ganz passiv hinzugeben, überhaupt am liebsten alles Künstlerische passiv hinnehmen möchte.
Sehen Sie, ich wurde einmal eingeladen in einer Gesellschaft Vorträge über Goethes «Faust» zu halten. Die Leute haben sich diese Vorträge über Goethes «Faust» angehört, recht willig. Aber nachher sagten einige Leute - sie glaubten Praktiker zu sein, weil sie einem sogenannten praktischen Berufe angehörten -: Ja, aber Goethes «Faust» ist doch eigentlich kein Bühnenwerk! Denn Bühnenwerk - das ist ein Lustspiel, Blumenthal und so weiter. Oder [sie sagten] so etwas: Goethes «Faust», das ist eine Wissenschaft, da muss man denken, wenn man zuhört. Das will man doch nicht, man hat doch den ganzen Tag im Geschäft gedacht. Geht man nun abends ins Theater, so will man nicht denken. Man will nicht mitmachen, man will am liebsten heute, auch wenn man sich schon abends irgendeinem geistigen Genusse hingibt, man will keineswegs wachen, will nicht nachdenken, nur sehen. Wenn man Vorträge hört, am liebsten mit Lichtbildern, nur nicht denken. Man will passiv sich alles ansehen können, man will nicht innerlich mitarbeiten.
Allerdings: Diejenigen Menschen, deren Ideal es ist, sich so hinzusetzen auf den Stuhl und in aller Passivität das aufzunehmen, was da von der Bühne herunter über sie ergossen wird, die werden niemals ein richtiges Publikum werden für die Eurythmie. Denn die Eurythmie ist wie die Sprache selbst - man muss die Sprache lernen. Man lernt sie als Kind, und da ist man noch williger als später. Aber so muss auch klar sein, dass die Eurythmie nicht etwas ist, was unmittelbar so wie irgendeine Pantomime hingenommen werden kann, sondern die Eurythmie ist etwas, was wirkt wie eine wirkliche Sprache. Gerade darum aber, weil sie zurückdrängt das Verstandeselement, das Ideenelement, und unmittelbar aus dem ganzen Menschen herauskommt und den ganzen Menschen in Bewegung bringt, dadurch ist sie auch aus der Individualität des Menschen heraus. Und daraus stammt ja alles Künstlerische. Dadurch sind wir imstande, heute den künstlerischen Gehalt einer Dichtung durch die stumme Sprache der Eurythmie in viel höherem Sinne hervorzubringen als durch die Lautsprache.
Wir sind sogar genötigt — weil das ja notwendig ist heute noch, begleiten zu lassen dasjenige, was auf der Bühne in der Eurythmie dargestellt wird, von der Rezitation auf der einen Seite, von dem Musikalischen auf der anderen Seite -, in der Rezitation aber sind wir gedrängt, wiederum zurückzugehen zu den guten alten Formen des Rezitierens. Man könnte nicht, wie man es heute im Rezitieren liebt, wo es auf den wortwörtlichen Inhalt, auf den Prosainhalt ankommt, man könnte nicht mit dieser Rezitation unsere eurythmische Kunst begleiten. Denn bei der Eurythmie handelt es sich um den künstlerischen Gehalt der Dichtung, um das Rhythmische, um das Taktmäßige, Musikalische, Plastische, das in der Dichtung liegt. Das muss auch bei der begleitenden Rezitation berücksichtigt werden. Man muss wirklich verstehen, warum Goethe mit dem Taktstock wie ein Kapellmeister mit seinen Schauspielern die «Iphigenie» einübte, weniger auf den wortwörtlichen Prosainhalt sehend als auf den Schwung der Dichtung, auf den Schritt des Jambus, auf all dasjenige, was die Dichtung als Dichtung, als Kunstwerk erscheinen lässt dadurch, dass die Worte auf den Flügeln des Taktes, des Rhythmus einherfließen oder -schweifen.
Das ist dasjenige, was wiederum herauskommen soll durch die Eurythmie: Echtes, wahres künstlerisches Element, wie es zugrunde liegt allem echt Künstlerischen. Alles das allerdings macht, dass Eurythmie langsam vielleicht sich einbürgern wird. Aber wer ihr nicht mit Vorurteil entgegenkommt, [wird sich klar darüber sein], dass wir ja auch, wenn wir ein Gedicht anhören in der Lautsprache, einen Kunstbau vor uns haben können. Denn was ist diese Sprache für ein Kunstbau? Was setzt sie voraus an künstlerischer Einrichtung des Kehlkopfes und der anderen Sprachorgane?
Wenn wir hinnehmen dasjenige, was die Eurythmie als einen zweiten solchen Kunstbau doch entfaltet - aber nicht ein Teil der Sprachorgane, sondern der ganze Mensch aufgerufen wird -, wenn wir hinnehmen, dass er in gewisser Weise zum Kehlkopf, zum Sprachorgan gemacht wird, der ganze Mensch, dann wird man, wenn man sich so dem hingibt, sehen: Was man vor sich hat, das kommt aus dem ganzen Menschen hervor - alles das, was in einer Dichtung liegt von tieferen Empfindungen, alles das, was heute an schon stark konventionell Gewordenem liegt in der Sprache.
Aber alles, was Sie heute sehen werden, liegt im Grunde genommen noch in den allerersten Anfängen. Wir sind selbst die strengsten Kritiker, wissen, dass der Versuch unserer Darbietungen heute noch gar sehr [der] Vervollkommnung bedarf. Wir haben ja selbst schon versucht in Bezug auf zum Beispiel das Humoristisch-Satirische - das Sie im zweiten Teil nach der Pause sehen werden - alles Pantomimische zu vermeiden, was beim Satirisch-Humoristischen, beim Komischen noch schwieriger ist als beim Ernsten. Man wird sehen, wie wir wiederzugeben versuchen in den eurythmischen Formen nicht Prosagehalt, sondern dasjenige, was aus dem stammt, was der Dichter macht, indem er Verse baut, indem er Symmetrie und Kongruenzen der Empfindungen und Gedanken schafft, [wie wir versuchen, das] aus dem bloßen prosaischen Gedankeninhalt herauszuholen. Aber alles das ist im Anfange. Und deshalb muss ich immer bitten die verehrten Zuhörer, Zuschauer, dasjenige, was Sie sehen, eben als einen ersten Versuch zu betrachten, mit Nachsicht zu behandeln. Aber wir sind zu gleicher Zeit überzeugt davon, dass diese eurythmische Kunst, die zurückwirkt auf die ursprünglichsten Quellen aller Kunst im menschlichen Empfinden, im menschlichen seelischen Erleben, und zu gleicher Zeit das umfassendste, universellste Werkzeug verwendet, den Menschen selbst, wir sind überzeugt, dass diese eurythmische Kunst sich als eine neue schöpferische Kunst neben die älteren vollberechtigten Schwesterkünste wird allmählich vollberechtigt hinstellen können.