The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
25 January 1920, Dornach
Automated Translation
43. Eurythmy Performance
Allow me, dear assembled guests, to say a few words to introduce today's attempt at a eurythmy performance, since it cannot be assumed that all the honored guests and listeners here today have also been to some of the earlier events. And I always send these few words ahead, for the reason that this is about the exploration of a new source of art, and not about what is presented. After all, all art should not require explanation, but should work through direct observation, for direct impression. But here, for the first time, and unlike certain neighboring arts with which it can easily be confused but should not be, here for the first time the human being himself is used as an instrument. The human being places himself at the service of the artistic as a means of expression.
On the stage you will see the human being in motion, movements of the individual limbs as such, movements of people, of personalities arranged in groups in relation to one another, and much more. None of these movements are arbitrary, not even to the extent that they might be reproductions of gestures that people also make when accompanying speech with movements, but rather all of the movements what you see here in the movements is really a mute language, it is taken from the movement patterns that are in the whole human organism, just as the movement patterns in the human larynx and its neighboring organs are.
With a certain sensory-supersensory gaze – to use this Goethean expression – we try to recognize the underlying movement patterns of spoken language. We then try to bring these same movement patterns to external manifestation in this silent language of eurythmy. This is entirely in line with Goethe's view and attitude towards art. And compared to what can be achieved, for example, through the poetic arts with the help of ordinary spoken language, something far more artistic will be achieved in this eurythmy because in spoken language there is always a mixture - otherwise it would not be the servile link in our communication that it must be - there is always a mixture of the mental and the ideal element. But the intellectual, the ideal element is the death of the artistic.
Therefore, poetry that uses ordinary speech is only artistic to the extent that two elements resonate in the poetic language, one of which actually lies below the ordinary life of the soul – I would say a layer deeper than the ordinary life of the soul – and another element lies a layer higher. When the poet shapes what he experiences in his soul, two elements are added to ordinary language: firstly, a musical element and, secondly, a formative aesthetic element. Schiller is more of a musical artist, Goethe more of a plastic artist than a poet.
One can say: the less one listens to the literal content in the artistic sense of poetry, the more one tunes into the musicality that carries and accompanies language in the rhythm, the beat, and also the melody and resonates, the more one can tune in to the other side – if it is present – to the plastic, formative aspect of language, the more one comes to the actual artistry of the poetry. For the literal content is not the artistic content of poetry. The artistic content of poetry is the musical or plastic-forming element of language, which must accompany the literal element, so to speak, like an accompanying element.
Just as in music itself the mere movement is extracted, but translated into the [internalization] of the sound, so in eurythmy everything is extracted from language that is connected with the full development of the human will, so that the whole human being becomes, as it were, the larynx, and groups of people reveal themselves as speech organs on stage. And in this way something is achieved that can truly be integrated into our cultural development as a new artistic element. Perhaps it can best be indicated by saying: our language contains something, the origin of which is best pointed out by drawing attention to when human beings learn language. Just consider, my dear audience, that spoken language is learned by the human being as a child, when the human being has not yet fully awakened to the existence of the soul, when the human being is still dreaming their way into life.
And in fact there is something of dreaming into life in the linguistic element. We also think just as little, by developing the meaning of speech sounds and their composition, about how this is connected with reality, as we ultimately think about the connection with reality when dreaming. This dreamy element is indeed one side of the human soul life. It is, so to speak, an element of the soul below. The more a person develops their sense of ego, the more they also dream their way into ordinary life. And in today's world, it is by no means appropriate to work towards this dream-like quality in the arts.
This dream-like element is a dismissed element of the artistic. In eurythmy, we strive towards something that is an artistic element of the future of our culture. If one can say that the more we train the actual sound-thought element in speech, the more we enter into the realm of the dreamlike, the more our consciousness is attuned, then one must say that eurythmy is what encompasses the opposite of everything dreamlike. Eurythmy is precisely that which is achieved by the fact that the human being awakens more than he does in ordinary life. It is a more intense waking than that which is present in ordinary life as a state of consciousness. In a sense, doing eurythmy is the opposite of dreaming. Dreaming is a lulling of the human being, whereas doing eurythmy is a waking up, a being awakened of the whole human nature. In a dream, if the dream is a healthy one, we do not move, we lie still; and the movements that a person makes in a dream are only apparent. By contrast, the pictorial element, the element of imagination, is predominant in a dream.
Here in eurythmy the opposite is the case: everything dream-like is suppressed, whereas the will element comes to the fore, that which remains unconscious in dreams but is brought out here. But this makes it possible for the human being to strip away all selfishness and to perform movements that, so to speak, harmoniously enter into the whole enigmatic world of law.
And one can imagine, my dear audience, that when you look at the moving human being with this silent eurythmic language, you feel an inkling of the unraveling of natural secrets that cannot be revealed in any other way , also taking into account that Goethean artistic attitude that is so beautifully expressed in those Goethean words: When nature begins to reveal its secret to someone, they feel the deepest longing for its most worthy interpreter: art. If we now consider the whole human being as an element that speaks the silent language of eurythmy, in order to express through its inherent movements what underlies the laws of the whole world – for the human being is a compendium of the whole world, a microcosm – we achieve the highest artistic level.
Therefore, everything arbitrary, everything merely pantomime or mimic is banned in eurythmy. What comes to light here is a general human quality. In a sense, it is not the individual human being who speaks out of his or her ordinary feelings - as in ordinary sign language or dance art - but rather what is in nature itself. The aim is to achieve what Goethe says so beautifully in his book on Winckelmann - where he expresses the highest of his artistic revelation: When the healthy nature of man works as a whole, when he feels himself to be in a great, dignified and valuable whole, then the universe, having reached its goal, wants to exult and admire the summit of its own being and becoming.
The universe itself can speak through the human being. Therefore, there is nothing arbitrary about the movements of eurythmy. They are evoked by sensuous-supersensuous beholding from the movement dispositions of the whole human organism. When two people or two groups of people in completely different places, for example, perform the same motif in eurythmy, there is no more subjectivity, no more individual arbitrariness in it than when two pianists play the same piece of music in their own way. If you still find pantomime in the things, it is because we are still in the early stages of eurythmy. This will be overcome in time.
So you will see, for example, how motifs are presented eurythmically on the one hand, and how these motifs are accompanied musically; because the musical in its continuous regularity is only another expression of what is achieved plastically and flexibly through eurythmy. But you will also see that this same motif, which is expressed through the silent language of eurythmy, can be accompanied in recitation and declamation as a poetic motif. In doing so, you will notice that it is precisely this art of recitation, in imitation of eurythmy, that must in turn go back to the good old forms of recitation and declamation.
Therefore, the art of recitation is not developed here in the way it is today. This can easily lead to misunderstandings and misjudgment in the present day. In the present day, recitation as practised here is perceived as thoroughly unartistic, because the essence of recitation is seen as being to bring out the literal content, that is, the prose content of the poetry. Recitation and declamation are quite different here, for otherwise one could not accompany the eurythmy with declamation or recitation. The musical element, the beat, the rhythm, the melody, that is, what is already eurythmic in the treatment of speech, in speech formation, becomes the essence of the art of recitation when the musical element is most intensely permeated by speech. Therefore, just as eurythmy itself is still being challenged today, so too will the way of reciting – which must be as it is here, if it is to accompany eurythmy – still be challenged.
This is our intention, and so we are trying to present through eurythmy, to achieve through these eurythmic presentations, that which can only be attained outside of thought: the unraveling of the secrets of the world. For the secrets of the world ultimately reveal themselves only through that which human beings can reveal from within themselves. Goethe so beautifully expressed: What would all the millions of suns, stars and planets be worth, if not for the human soul that ultimately absorbs it all? and takes delight in it, enjoys it? If one can say: that which weaves and works in the world can be represented through human creativity, then many of the secrets of the world are revealed without the detour of thought. And that is precisely what eurythmy is intended to achieve.
Now, you will see that the poems we are presenting today, some of which have already been felt in eurythmy in the poetic disposition, can easily be presented in a eurythmic way, for example, by imagining nature as in the “Quellenwunder”, which is presented here.
I would like to say that our eurythmy has three aspects: firstly, as an art it should present itself to the world. Secondly, however, it also has an essentially hygienic element, a health element. If eurythmy becomes more popular in the widest circles, it will be found that by placing the human being in the whole of the laws of the world in a non-selfish way, as is the case in eurythmy, a healing element is brought into play in the human being. And thirdly, it has a pedagogical side.
Ordinary gymnastics – which should not be done away with, but rather supplemented by eurythmy – is focused one-sidedly on the body, taking into account only the physiology, only the physical form. Eurythmy, on the other hand, takes into account the whole human being and aims to express in movement that which works through body, soul and spirit. Thus, in contrast to mere physiological gymnastics, which works on the body, what is expressed through eurythmy is a spiritualized form of gymnastics, alongside the artistic aspect of eurythmy.
In this way eurythmy can truly become a fruitful element in the development of our time. But don't think that we are being immodest when we speak of what we can already do in eurythmy today. We are our own harshest critics and judges. We know that we still have to ask for leniency for our beginnings. We know that it can perhaps only be called an attempt at a beginning. But we are also firmly convinced that if eurythmy is met with interest from our contemporaries, it has an undreamt-of potential for development and that, if it further developed by us, but probably by others, [that] eurythmy will be able to establish itself as a fully-fledged younger art alongside its fully-fledged older sister arts.
Ansprache zur Eurythmie
Gestatten Sie, meine sehr verehrten Anwesenden, dass ich dem Versuche unserer Eurythmie-Aufführung auch heute einige Worte voranschicke, da ja nicht anzunehmen ist, dass alle verehrten Anwesenden, die verehrten Zuhörer, die heute da sind, auch in manchen früheren Veranstaltungen schon waren. Und diese paar Worte sende ich immer voraus, aus dem Grunde, weil es sich ja hier handelt um die Erforschung einer neuen Kunstquelle, und nicht um dasjenige, was vorgeführt wird, zu erklären. Denn alles Künstlerische soll ja nicht einer Erklärung bedürfen, sondern im unmittelbaren Anschauen, für den unmittelbaren Eindruck wirken. Aber zum ersten Male wird hier - anders als das bei gewisse Nachbarkünsten der Fall ist, mit denen man diese Eurythmie leicht verwechseln kann, aber nicht verwechseln sollte -, zum ersten Male wird hier der Mensch selber als Instrument benützt. Der Mensch selber stellt sich in den Dienst des Künstlerischen als ein Ausdrucksmittel.
Sie werden auf der Bühne den bewegten Menschen sehen, Bewegungen der einzelnen menschlichen Glieder als solche, Bewegungen der Menschen, in Gruppen angeordneter Persönlichkeiten zueinander und dergleichen mehr. Alle diese Bewegungen sind durchaus nicht etwa willkürlich, sind nicht einmal insoweit willkürlich, als etwa Wiedergaben wären von Gebärden, wie sie in der Anlage der Mensch auch als Begleitung der Lautsprache macht, sondern all dasjenige, was Sie hier an Bewegungen sehen, ist wirklich eine stumme Sprache, ist herausgeholt aus den Bewegungsanlagen, die im ganzen menschlichen Organismus sind so, wie die Bewegungsanlagen im menschlichen Kehlkopf und seinen Nachbarorganen sind.
Mit einem gewissen sinnlich-übersinnlichen Schauen - um diesen Goethe’schen Ausdruck zu gebrauchen - ist versucht zu erkennen, welche Bewegungsanlagen der Lautsprache zugrunde liegen. Dann ist versucht, in dieser stummen Sprache der Eurythmie dieselben Bewegungsanlagen zur äußerlichen Offenbarung zu bringen. Damit steht man ganz auf dem Boden Goethe’scher Kunstanschauung und Goethe’scher Kunstgesinnung. Und gegenüber dem, was man zum Beispiel durch die dichterische Kunst mit Hilfe der gewöhnlichen Lautsprache erreichen kann, wird in dieser Eurythmie etwas weit Künstlerischeres erreicht werden können deshalb, weil in der Lautsprache sich immer mischt - sonst wäre sic ja nicht jenes dienstbare Glied unseres Verkehres, das sie sein muss -, sich immer einmischt das gedankliche, das ideelle Element. Aber das gedankliche, das ideelle Element ist der Tod des Künstlerischen.
Daher ist die Dichtung, welche die gewöhnliche Lautsprache verwendet, ja nur insoferne künstlerisch, als in der dichterischen Sprache zwei Elemente anklingen, von denen eigentlich eines unter dem gewöhnlichen Seelenleben - ich möchte sagen eine Schichte tiefer liegt als das gewöhnliche Seelenleben und ein anderes Element eine Schichte höher liegt. Hinein mischt sich in die gewöhnliche Sprache, wenn der Dichter dasjenige, was er in der Seele erlebt, gestaltet, erstens ein musikalisches Element, zweitens ein gestaltendes ästhetisches Element. Schiller ist mehr ein musikalischer Künstler, Goethe mehr ein plastischer Künstler als Dichter.
Man kann sagen: Je weniger man im künstlerischen Empfinden der Dichtung hinhorcht auf den wortwörtlichen Inhalt, je mehr man auf das Musikalische, das im Rhythmus, im Takt, auch im Melodiösen die Sprache trägt und begleitet und durchklingt, sich einstellt, je mehr man auf der anderen Seite sich einstellen kann — wenn es vorhanden ist - auf das Plastische, auf das Gestaltende der Sprache, desto mehr kommt man zu dem eigentlich Künstlerischen der Dichtung. Denn der wortwörtliche Inhalt ist nicht der Kunstgehalt der Dichtung. Der Kunstgehalt der Dichtung ist das Musikalische oder Plastisch-Gestaltende der Sprache, das gewissermaßen wie ein mitklingendes Element begleiten muss das Wortwörtliche.
Wie in der Musik selber herausgenommen ist die bloße Bewegung, aber übersetzt ist in [die Verinnerlichung] des Tones, so ist nun in der Eurythmie herausgenommen aus der Sprache alles dasjenige, was nun mit der ganzen Entfaltung des menschlichen Willens zusammenhängt, sodass der ganze Mensch gewissermaßen zum Kehlkopf wird, und Menschengruppen sich als Sprachorgane offenbaren auf der Bühne. Und dadurch erreicht man etwas, was wirklich sich als ein neues künstlerisches Element in unsere Kulturentwicklung einfügen kann. Man wird vielleicht am besten auf dasjenige hinweisen können, was erreicht wird, wenn man sagt: In unserer Sprache ist etwas enthalten, auf dessen Entstehung ja am besten dadurch hingewiesen wird, dass man aufmerksam macht, wann von dem Menschen die Sprache gelernt wird. Man bedenke nur einmal, meine sehr verehrten Anwesenden, die Lautsprache ist von dem Menschen gelernt als Kind, wenn der Mensch noch nicht vollständig zum Dasein seelisch erwacht ist, wenn der Mensch sich noch in das Leben hereinträumt.
Und tatsächlich liegt in dem sprachlichen Elemente etwas von Hineinträumen ins Leben. Wir denken ebenso wenig, indem wir die Bedeutung der Sprachlaute und ihre Zusammensetzung entwickeln, daran, wie das zusammenhängt mit der Realität, wie wir schließlich beim Träumen an den Zusammenhang mit der Realität denken. Dieses träumerische Element ist ja eine Seite des menschlichen Seelenlebens. Es ist gewissermaßen ein unterseelisches Element. Je mehr der Mensch das egoistische Empfinden ausbildet, desto mehr träumt er sich auch ins gewöhnliche Leben hinein. Und in einer der heutigen Zeitaufgabe durchaus nicht angemessenen Weise ist es, wenn man im Künstlerischen nach diesem Traumhaften hinarbeitet.
Dieses Traumhafte ist ein abgetanes Element des Künstlerischen. In der Eurythmie wird zu etwas hingestrebt, was ein künstlerisches Zukunftselement unserer Kultur ist. Wenn man sagen kann: Je mehr man ausbildet in der Sprache das eigentlich lautlich-gedankliche Element, desto mehr kommt man in das Traumhafte hinein, desto mehr wird das Bewusstsein herabgestimmt, so muss man sagen: Die Eurythmie ist dasjenige, was das Gegenteil von allem Traumhaften in sich schließt. Die Eurythmie ist gerade dasjenige, was erzielt wird dadurch, dass der Mensch mehr aufwacht, als er im gewöhnlichen Leben aufgewacht ist. Es ist ein intensiveres Wachen, als dasjenige ist, was im gewöhnlichen Leben als Bewusstseinszustand vorhanden ist. Gewissermaßen ist das Eurythmie-Treiben das Gegenteil des Träumens. Das Träumen ist ein Einlullen des Menschen, das EurythmieTreiben ist ein Aufwecken, ein Aufgeweckt-Sein der ganzen Menschennatur. Im Traume bewegen wir uns nicht, wenn der Traum ein gesunder ist, wir liegen still; und die Bewegungen, die der Mensch im Traume ausführt, sind nur Schein. Dagegen ist das bildhafte Element, das Vorstellungselement im Traum das vorwiegende.
Hier in der Eurythmie ist das Gegenteil der Fall: Alles Traumhafte ist unterdrückt, dagegen tritt hervor das Willenselement, dasjenige, das im Traume unbewusst bleibt, aber hier hervorgeholt wird. Dadurch aber wird möglich, dass der Mensch alles Egoistische abstreift und solche Bewegungen ausführt, die gewissermaßen sich harmonisch hineinstellen in die ganze rätselvolle Weltgesetzmäßigkeit.
Und man kann sich bei der Eurythmie denken, meine sehr verehrten Anwesenden, dass, wenn man den bewegten Menschen mit dieser stummen eurythmischen Sprache anschaut, man die Ahnung von Enträtselung von Naturgeheimnissen empfindet, die sich auf eine andere Weise nicht offenbaren können, auch da Rechnung tragend jener Goethe’schen Kunstgesinnung, die so schön sich in jenen Goethe’schen Worten ausdrückt: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin: der Kunst. - Wenn man nun den ganzen Menschen als ein [die] stumme Sprache der Eurythmie sprechendes Element betrachtet, um durch seine in ihm veranlagten Bewegungen zum Ausdruck zu bringen das, was als Gesetzmäßigkeit der ganzen Welt zugrunde liegt - denn der Mensch ist ein Kompendium der ganzen Welt, ein Mikrokosmos -, so erreicht man geradezu ein höchstes Künstlerisches.
Daher ist auch alles Willkürliche, alles bloß Pantomimische oder Mimische in der Eurythmie verbannt. Dasjenige, was hier zum Vorschein kommt, ist ein allgemein Menschliches. Es spricht gewissermaßen nicht der einzelne Mensch aus seinem gewöhnlichen Empfinden heraus - wie in der gewöhnlichen Gebärdensprache oder Tanzkunst -, es spricht sich dasjenige, was in der Natur selber ist, aus. Das soll erreicht werden, was Goethe so schön in seinem Buche über Winckelmann - wo er ein Höchstes seiner Kunstoffenbarung ausgesprochen hat - sagt: Wenn die gesunde Natur des Menschen als ein Ganzes wirkt, wenn er sich in der Welt als in einem großen, würdigen und werten Ganzen fühlt, so möchte das Weltall, als an sein Ziel gelangt, aufjauchzen und den Gipfel des eigenen Wesens und Werdens bewundern.
Das Weltenall selbst kann durch den Menschen sprechen. Daher ist eben nichts Willkürliches in den Bewegungen der Eurythmie, sondern sie sind durch sinnlich-übersinnliches Schauen aus den Bewegungsanlagen des ganzen menschlichen Organismus hervorgerufen. Wenn zwei Menschen oder zwei Menschengruppen an ganz verschiedenen Orten zum Beispiel ein und dasselbe Motiv eurythmisch darstellen, so ist nicht mehr Subjektives, Individuell-Willkürliches darinnen, als wenn zwei Klavierspieler ein und dasselbe Tonstück nach ihrer Auffassung wiedergeben. Wenn Sie noch Pantomimisches in den Dingen finden, so rührt das davon her, dass wir mit der Eurythmie noch im Anfange stehen. Das wird eben mit der Zeit überwunden werden.
So werden Sie sehen, wie zum Beispiel auf der einen Seite Motive eurythmisch dargestellt werden, diese Motive musikalisch begleitet werden; denn das Musikalische in seiner fortlaufenden Gesetzmäßigkeit ist nur ein anderer Ausdruck desjenigen, was plastisch-beweglich durch Eurythmie erreicht wird. Aber Sie werden auch sehen, dass dieses selbe Motiv, das durch die stumme Sprache der Eurythmie zum Ausdrucke kommt, begleitet werden kann in der Rezitation und Deklamation als dichterisches Motiv. Dabei werden Sie bemerken, dass gerade diese Rezitationskunst in Anlehnung an die Eurythmie wiederum zurückgehen muss zu den guten alten Formen des Rezitierens und Deklamierens.
Daher wird hier die Rezitationskunst nicht so ausgebildet [wie heute üblich] — das ruft sehr leicht Missverständnisse und Verkennung in der Gegenwart hervor. In der Gegenwart empfindet man das Rezitieren, das hier gepflegt wird, durchaus als unkünstlerisch, indem man eben das Wesentliche des Rezitierens darin sieht, dass namentlich das Betonen des wortwörtlichen Inhaltes herauszubringen sei, also des Prosagehaltes der Dichtung. Hier wird ganz anders rezitiert und deklamiert, denn man könnte sonst nicht das Eurythmische mit Deklamation oder Rezitation begleiten. Das Musikalische, der Takt, das Rhythmische, das Melodiöse, also dasjenige, was schon wiederum eurythmisch ist in der Sprachbehandlung, in der Sprachgestaltung, das wird in der intensivsten Sprachdurchdringung mit dem Musikalischen zum Wesentlichen der rezitatorischen Kunst. Daher wird ebenso, wie heute ja noch die Eurythmie selbst Anfechtung erfährt, auch die Art des Rezitierens - die aber so sein muss, wie sie hier geschieht, wenn sie die Eurythmie begleiten soll - noch Anfechtungen erfahren.
Dies ist unsere Absicht, und so versuchen wir gerade dasjenige, was man nur außerhalb des Gedankens erreichen kann an Enträtselung der Weltengeheimnisse, durch Eurythmie darzustellen, durch diese eurythmischen Darstellungen zu erreichen. Denn die Weltengeheimnisse - zuletzt enthüllen sie sich doch nur durch dasjenige, was der Mensch aus sich heraus offenbaren kann. Goethe sagt so schön empfunden: Was wären schließlich alle Millionen von Sonnen, von Sternen und Planeten wert, wenn nicht zuletzt eine menschliche Seele das alles aufnehmen würde? und sich an all dem erfreuen, es genießen würde? Wenn man sagen kann: Dasjenige, was in der Welt webt und wirkt, kann dargestellt werden durch menschliche Gestaltung, so enträtselt sich, ohne den Umweg durch den Gedanken zu nehmen, vieles von den Weltengeheimnissen. Und das ist dasjenige, was gerade durch die Eurythmie angestrebt werden soll.
Nun, Sie werden sehen, dass gerade bei den Gedichten, die heute zur Darstellung kommen, von denen einzelne schon in der dichterischen Veranlagung eurythmisch empfunden sind, dass gerade von diesen Dingen leicht eine eurythmische Darstellung gegeben werden kann, zum Beispiel von solchen Naturimaginationen, wie sie das «Quellenwunder», das hier zur Darstellung kommt, darstellt.
Drei Aspekte, möchte ich sagen, hat unsere Eurythmie: Erstens soll sie als Künstlerisches sich vor die Welt hinstellen. Zweitens hat sie aber auch im Wesentlichen ein hygienisches Element, ein gesundheitliches Element. Wenn die Eurythmie Interesse gewinnen wird in weitesten Kreisen, so wird man finden, dass durch das Hineinstellen des Menschen auf unegoistische Weise in die ganze Weltgesetzlichkeit, wie dies in der Eurythmie der Fall ist, ein gesundendes Element in dem Menschen geltend gemacht wird. Und drittens hat sie eine pädagogische Seite.
Das gewöhnliche Turnen - das durchaus nicht beseitigt, sondern nur ergänzt werden soll durch die Eurythmie -, dieses gewöhnliche Turnen, wo nur auf die Physiologie, nur auf die körperliche Gestaltung gesehen wird, ist einseitig auf das Körperliche gerichtet. Die Eurythmie, die den ganzen Menschen ansieht, ist darauf gerichtet, dass sie dasjenige, was durch Leib, Seele und Geist wirkt, in der Bewegung äußert. So ist dasjenige, was sich durch die Eurythmie zum Ausdrucke bringt, gegenüber dem bloßen physiologischen Turnen, das auf den Körper wirkt, ein durchseeltes, ein durchgeistigtes Turnen, neben dem, was die Eurythmie künstlerisch ist.
So wird die Eurythmie wirklich ein befruchtendes Element unserer Zeitentwicklung sein können. Aber glauben Sie nicht, dass wir deshalb unbescheiden denken darüber, was wir heute schon können in der Eurythmie. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker und Richter, wir wissen, dass wir heute noch um Nachsicht zu bitten haben für unseren Anfang. Wir wissen, dass es vielleicht nur der Versuch eines Anfanges genannt werden kann. Aber wir sind auch der festen Überzeugung, dass, wenn der Eurythmie Interesse von den Zeitgenossen entgegengebracht wird, dieser Eurythmie eine ungeahnte Entwicklungsmöglichkeit vorbehalten ist und dass sie, wenn sie entweder noch durch uns, aber wahrscheinlich durch andere, noch weiter ausgebildet sein wird, [dass] die Eurythmie sich als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die voll berechtigten älteren Schwesterkünste wird hinstellen können.