The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
10 January 1920, Dornach
Automated Translation
38. Address on Eurythmy and the Passion Play
Dear attendees!
As always before these performances, I would like to take the liberty of saying a few words today, first about our eurythmic art, for those of the honored audience who were not present at earlier performances.
Goethe said of his artistic sensibilities: When man is placed at the summit of nature, he feels himself to be a whole nature, bringing forth a higher nature from within himself by extracting order, measure, harmony and meaning from all phenomena and ultimately rising to the production of the work of art. It is out of this spirit, out of true Goetheanism, that our eurythmic art was born. I do not wish to give you a theoretical discussion in these few words, for it is self-evident that something truly artistic needs no explanation but must commend itself and be understood directly in the act of presentation. But the way in which an attempt is being made here to create an art form must be discussed in order to be understood.
They will show all kinds of movements performed by people and groups of people. You will see the way individuals within the groups relate to one another. All the movements that appear are born out of the human organism and the interaction between people. They are not contrived or arbitrary in any way, but are a real, silent language.
The development of this art is based on a deeper - to use Goethe's expression - [sensual-transcendental insight into the human being and its connection with the world. With such a sensory-supersensory insight into the human being, one can recognize which lawful movements the human larynx and its neighboring organs carry out when a person reveals the sounding, audible language or singing of himself. It is precisely those things to which we do not pay attention when we listen to spoken language, the internal movement and especially the movement patterns, that have been studied here according to Goethe's principle of metamorphosis, according to which what is formed or takes place in one organ system can be transferred to other organ systems or to the whole organism. According to this deeply significant law of Goethe's metamorphosis, what otherwise underlies movements or the potential for movement is quite naturally transferred to human speech, [via] the movements of the limbs of the human being in the world. And this is precisely how the possibility arises that the sight of such a mute language must have an artistic effect. For what is the artistic in human beings actually based on? It is based on the fact that we receive impressions of the life of nature and of human beings without the abstract imagination, or imagination at all, mixing into these impressions.
In ordinary language – even when expressed poetically – two elements of the human organism are embodied: on the one hand, the element of thought, which in more advanced, civilized language has already taken on a strongly conventional character, and on the other hand, the more subconscious will element, the emotional element, is at the root of it. If one can eliminate the thought element from speech, which crystallizes into the tone of the heard language and thus does not allow the heard language to be completely artistic, then one achieves something that can be believed to be particularly artistic. And so all the movements of speech are transferred to the human limbs; but only the will element is incorporated. The human being as a whole expresses itself, not through sharp gestures as in other dance or similar arts, but the human being as a whole expresses itself in a lawful way.
Therefore, there is nothing arbitrary, nothing merely pantomime or mimic in this eurythmy. If two people or groups of people in completely different places express one and the same piece of poetry or one and the same piece of music through this formal language of eurythmy, there is no more individuality in the two different performances than there is in the performance of one and the same Beethoven sonata by two different pianists. All arbitrariness is avoided. There are inner laws in the sequence of movements that could not be otherwise, because they are derived from the essence of nature itself. Just as the harmony and melody of music have an inner lawfulness, so here everything that is revealed in the movements has an inner, musical lawfulness. We are dealing here with a visible musical art.
Thus you will find many things presented in two ways, either at the same time through music and eurythmy or through recitation and eurythmy. In this, recitation must return to its old, good element, where it is not cultivated only for its prosaic, literal content, as it is today, but for the rhythmic, the measured quality of the sound, which is what actually constitutes the artistry of the poem. For what is felt today as poetry is not, in the first instance, the actual artistry of the poetry, but the prose content of the poem. It is the formal, the rhythmic, the metrical that underlies it, and an inner lawfulness of the essence of the world is revealed.
In the second part, we will present Christmas plays today and tomorrow, today a Paradise Play.
We resumed these plays several years ago. I can say that I myself have a very close connection with the revival of the plays in our family. It is now almost forty years since I became acquainted with these plays through one of the men who has rendered the greatest service to their collection, through my revered friend and teacher Karl Julius Schröer. Schröer was one of the first to collect these games together with Weinhold, Schröer in particular. While Weinhold collected them in Silesia, Karl Julius Schröer collected them in the Oberufer region near Pressburg [Bratislava], where Germans had advanced towards the parts of European territories where other languages were spoken as a result of emigration from more western European areas.
The Hungarian countryside is permeated by old German colonists: in Transylvania, where the Saxons settled, in the Banat, where the Swabians came from the areas around Lake Constance, in Alsace, in what is now southern Württemberg, in northern Switzerland – numerous colonists moved into the areas of northwestern Hungary. And they brought with them those Christmas plays, those Bible plays, which were performed in their original form in the German motherland until the 16th century, and later only remained in a few places, fairly unnoticed by the educated world. In the colonies, especially in the Oberufer region, near the island of Schütt, near Pressburg, the practice of playing these Christmas games in a dignified manner every year around Christmas time has become established and was preserved until the forties, fifties and even sixties of the last century. And when they began to disappear from the scene, Karl Julius Schröer collected these Christmas games in the Hungarian region of Oberufer.
It is extremely interesting to observe these Christmas plays. They provide cultural-historical evidence of the way in which Christianity was actually introduced in Europe in centuries past, and how it affected the entire spiritual life of the people. Schröer had still observed it himself, and we often talked about these things, and he told me with what dignity, with what inner participation the people celebrated these Christmas games. They were well preserved by particularly select farmers in the village concerned, by particularly respected people. They were passed down from father to son, from son to grandson, and were held sacred; they were not easily shared with outsiders. It took a great deal of effort for Karl Julius Schröer to get them out. But, as I said, it was already the dawn of this play for the German colonists in Hungary.
When October, the harvest season, approached, the person who was considered the master of the arts in these farming and working-class areas – these were mostly extremely poor communities even back then, these German communities in Hungary – he gathered the local boys he considered most worthy, and he rehearsed these Christmas plays with them. The dignity with which this was done may be gathered from the fact that, under strict disciplinary laws, those who were allowed to participate were not allowed to leave during the entire period of the play. This is expressly prescribed for those who were allowed to participate: that they are not allowed to go to the pub or indulge in any other debauchery during the entire time. During the whole time, that meant a lot: it was immediately after the grape harvest was over that one was not allowed to get drunk. Anyone who somehow violated these rules was immediately dismissed.
All the roles were played by young men. The old custom of not allowing women to participate in comedy plays, including sacred comedies, was still in place, although the educated world had long since abandoned it. However, it was still preserved and noticeable at these festival plays. And from this one can see how ancient and sacred customs have been preserved in the performance of these plays. So tomorrow, for example, we will perform a play for you, a pastoral play, in which the Rhine is mentioned, from which one can see how these plays were originally, at least as late as the sixteenth century, were performed near Lake Constance. These things take us back, I would say, to the sixth century, so that we have before us the living out of Christian life as if it were happening right in front of us.
To present something like this, I would say, as a directly revealing story to the contemporary world, that is what we would like to make our task. Now that everything that is cultural life has become so sober, so dry and so abstract, now is the time to go back to such things, which, in directly vivid imagery, by raising the old into the present, transport us back into the becoming, into the development of humanity.
Of course, since we are not dealing with trained actors, I would ask you to receive this performance, as well as the eurythmy performance itself, as one of our modest attempts. We ourselves believe that what our eurythmy art has become today is only a beginning. It is indeed a supreme artistic aspiration to apply the human being as an instrument in art, not the violin, not the piano, not the trumpet, but the human being. Especially when you consider how all the laws of nature are somehow in action in the speaking human being, then you will know how to appreciate the ideal on which eurythmy is based. But it is only just beginning. We are our own harshest critics, and so I ask you to please be very indulgent as you take it all in.
It should also be mentioned that the eurythmy performance will include not only individual pieces but also the Norwegian “Dream Song of Olaf Ästeson”. It comes from the oldest Nordic folk myth that can be expressed artistically; it was rediscovered when, alongside the Statsmäl [Riksmäl], the Landsmäl of the old Norwegian language, the popular Norwegian language, was cultivated. This dream song, this Traumlied, gave the impression of genuine Norwegian folklore, and with the help of friends in high places, I tried to express in our present language that which leads back to ancient European-Nordic times in this poem.
I would like to say that this “Dream Song” expresses a very popular worldview, a worldview that is particularly loved in those cultures that have developed on the one hand in the particularly shaped way of life in Norway and in the influence of the neighboring cultures. I would say that here, too, we can see into the depths of human feeling – especially in the way that the relationship between Nordic, clairvoyant paganism and the Christianity that was spreading there flows into one another here in the 'Dream Song'. What has emerged from the confluence of these two world currents, taken up as an elementary, original folklore and its worldviews, is actually enshrouded in mystery in this “Dream Song of Olaf Åsteson”.
Ansprache zur Eurythmie und zum Paradeisspiel
An die Eurythmiedarstellung vom 10. Januar 1919 schloss sich die Aufführung des Oberuferer Paradeisspieles, an diejenige vom 11. Januar die Aufführung des Christgeburtspieles an. Deshalb ging Rudolf Steiner in den Ansprachen nicht nur auf die Eurythmie, sondern auch auf die Oberuferer Spiele ein.
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Wie immer vor diesen Vorführungen möchte ich mir auch heute gestatten, ein paar Worte vorauszuschicken, und zwar zunächst über unsere eurythmische Kunst, für diejenigen der verehrten Zuhörer, die etwa bei früheren Darbietungen nicht anwesend waren.
Goethe sagt aus seiner Kunstempfindung heraus: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, fühlt er sich wiederum als eine ganze Natur, bringt aus sich selbst eine höhere Natur hervor, indem er Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung aus allen Erscheinungen herausholt und sich zuletzt zur Produktion des Kunstwerkes erhebt. Aus dieser Gesinnung heraus, aus wirklichem Goetheanismus ist unsere eurythmische Kunst geboren. Ich möchte Ihnen nicht in diesen paar Worten eine theoretische Auseinandersetzung geben, denn es ist ja selbstverständlich, dass ein wirklich Künstlerisches keiner Erklärung bedarf, sondern unmittelbar im Anschauen, in der Darbietung selbst sich empfehlen muss, verstanden werden muss. Allein, wie hier in einer neuen Art versucht wird, eine Kunstform zu gestalten, das muss doch zum Verständnisse auseinandergesetzt werden.
Sie werden allerlei Bewegungen von Menschen ausgeführt schen, von Menschengruppen. Sie werden Bewegungen und Stellungen sehen, welche die einzelnen Menschen der Gruppen untereinander haben. Alles dasjenige, was da an Bewegungen auftreten wird, das ist aus dem menschlichen Organismus und aus dem Zusammenwirken von Menschen herausgeboren. Das ist nichts irgendwie Erdachtes, nichts irgendwie Willkürliches, sondern es ist eine wirkliche stumme Sprache.
Es liegt der Ausgestaltung dieser Kunst ein tieferer - um den Goethe’schen Ausdruck zu gebrauchen - [sinnlich-Jübersinnlicher Einblick in die Menschenwesenheit und ihren Zusammenhang mit der Welt zugrunde. Mit einem solchen sinnlich-übersinnlichen Einblick in die Menschenwesenheit kann man erkennen, welche gesetzmäßigen Bewegungen der menschliche Kehlkopf und seine Nachbarorgane ausführen, wenn der Mensch die tönende, hörbare Sprache oder den Gesang von sich aus offenbart. Gerade dasjenige, dem wir nicht unsere Aufmerksamkeit zuwenden, wenn wir der gehörten Sprache zuhören, die innerliche Bewegung und namentlich die Bewegungsanlagen, die sind es, die hier studiert worden sind nach dem Goethe’schen Prinzip der Metamorphose, wonach dasjenige, was in einem Organsystem gestaltet ist oder vor sich geht, auf andere Organsysteme oder auf den ganzen Organismus übertragen werden kann. Nach diesem tief bedeutsamen Gesetz der Goethe’schen Metamorphose ist ganz gesetzmäßig dasjenige, was sonst an Bewegungen oder Bewegungsanlagen zugrunde liegt dem menschlichen Sprechen, [übertragen auf die] Beweg[ung]en der Gliedmaßen des Menschen in der Welt. Und dadurch wird gerade die Möglichkeit geschaffen, dass der Anblick einer solchen stummen Sprache künstlerisch wirken muss. Denn worauf beruht eigentlich das Künstlerische in menschlichen Wesen? Es beruht darauf, dass wir Eindrücke vom Natur- und Menschenleben bekommen, ohne dass sich in diese Eindrücke hineinmischt das abstrakte Vorstellen, das Vorstellen überhaupt.
In der gewöhnlichen Sprache - auch wenn sie sich dichterisch zum Ausdrucke bringt - liegen aber zwei Elemente des menschlichen Organismus verkörpert: von der einen Seite her das Gedankenelement, das in der vorgerückteren zivilisierten Sprache schon einen stark konventionellen Charakter angenommen hat, und es liegt zugrunde das mehr unterbewusste Willenselement, das Emotionelle. Kann man ausschalten das Gedankenelement vom Sprechen, das sich hineinkristallisiert in den Ton der gehörten Sprache und damit die gehörte Sprache nicht völlig künstlerisch sein lassen, dann erreicht man etwas, wovon man glauben kann, dass es besonders künstlerisch wirken müsse. Und so wird übertragen auf den menschlichen Gliedorganismus alles Bewegungsmäßige der Sprache; aber es wirkt hinein nur das Willenselement. Der ganze Mensch drückt sich aus nicht durch scharfe Gebärden wie in anderen Tanz- oder ähnlichen Künsten, sondern der ganze Mensch drückt sich gesetzmäßig aus.
Daher ist auch nichts Willkürliches, nichts bloß Pantomimisches oder Mimisches in dieser Eurythmie vorhanden. Wenn zwei Menschen oder Menschengruppen in ganz verschiedenen Orten ein und dieselbe Dichtung oder ein und dasselbe Musikalische durch diese Formensprache der Eurythmie zum Ausdrucke bringen, so ist nicht mehr Individuelles drinnen in den zwei verschiedenen Darstellungen, als in der Darstellung ein und derselben Beethoven-Sonate durch zwei verschiedene Klavierspieler drinnen ist. Alles Willkürliche ist vermieden. [Es sind] innerliche Gesetzmäßigkeit[en] in der Aufeinanderfolge der Bewegungen, die nicht anders sein können, weil sie dem Wesen der Natur selber abgelesen [sind]. Wie in der Musik der Harmonien-Zusammenklang und die melodiöse Folge eine innerliche Gesetzmäßigkeit hat, so hat hier alles, was an Bewegungen sich offenbart, eine innerliche, musikalische Gesetzmäßigkeit. Wir haben es hier mit einer sichtbaren musikalischen Kunst zu tun.
So werden Sie mancherlei auf zweifache Weise dargestellt finden, entweder zugleich durch die Musik und die Eurythmie oder durch die Rezitation und die Eurythmie. Wobei die Rezitation wiederum zurückkehren muss zu ihrem alten, guten Elemente, wo sie nicht wie heute nur ihrem prosaischen, wortwörtlichen Inhalte nach gepflegt wird, sondern dem Rhythmischen, dem Taktvollen des Tones, der das eigentlich Künstlerische auch der Dichtung ausmacht. Denn dasjenige, was heute als Dichtung empfunden wird, ist zunächst nicht das eigentlich Künstlerische der Dichtung, sondern der Prosagehalt des Gedichtes. Es ist das Formale, das Rhythmische, das Taktmäßige, was zugrunde liegt, und eine innerliche Gesetzmäßigkeit des Weltenwesens offenbart.
Im zweiten Teile werden wir heute und morgen Weihnachtspiele zur Darstellung bringen, heute ein Paradeisspiel.
Diese Spiele, wir haben sie jetzt schon vor mehreren Jahren wieder aufgenommen. Ich kann sagen, dass ich selbst sehr lebensmäßig mit der Wiederaufnahme der Spiele bei uns verknüpft bin. Es ist jetzt bald fast vierzig Jahre her, da lernte ich diese Spiele durch einen derjenigen Männer kennen, die sich um ihre Sammlung die größten Verdienste erworben haben, durch meinen verehrten Freund und Lehrer Karl Julius Schröer. Schröer sammelte ja als einer der ersten mit Weinhold zusammen diese Spiele, Schröer vor allen Dingen. Während Weinhold sie in Schlesien sammelte, sammelte sie Karl Julius Schröer in der Oberuferer Gegend in der Nähe vor Pressburg [Bratislava], wo sich durch Auswanderung aus westlicheren europäischen Gegenden Deutsche vorgeschoben hatten gegen die anderssprachigen Teile europäischer Gebiete.
Das Ungarland ist ja überall durchsetzt von alten deutschen Kolonisten: in Siebenbürgen, wo die Sachsen sich niederließen, das Banat, wo[hin] die Schwaben aus Gegenden, die um den Bodensee lagen, im Elsass lagen, im heutigen südlichen Württemberg lagen, in der Nordschweiz lagen, [kamen] - es sind zahlreiche Kolonisten in die Gegenden des nordwestlichen Ungarns eingezogen. Und sie haben ja mitgebracht jene Weihnachtspiele, jene Bibelspiele, welche bis in das 16. Jahrhundert in der alten Form auch im deutschen Mutterlande vorhanden waren, gespielt wurden, später nur an einzelnen Orten noch verblieben sind, ziemlich unbemerkt von der gebildeten Welt. In den Kolonien, also namentlich in der Oberuferer Gegend, in der Nähe der Insel Schütt, in der Nähe von Pressburg, da hat sich aber der Gebrauch dieser Weihnachtspiele - jedes Jahr in würdiger Weise um die Weihnachtszeit diese Spiele zu spielen - eingebürgert und bis in die vierziger, fünfziger Jahre des vorigen Jahrhunderts hinein erhalten, ja, bis in die sechziger Jahre hinein. Und als sie anfingen, bereits vom Schauplatz zu verschwinden, da sammelte denn Karl Julius Schröer gerade in der Oberuferer ungarischen Gegend diese Weihnachtspiele.
Außerordentlich interessant ist es, diese Weihnachtspiele zu betrachten. Denn sie liefern einen kulturhistorischen Beweis von der Art, wie das Christentum in vorigen Jahrhunderten in Europa eigentlich heranerzogen worden ist, wie es in dem ganzen Seelenleben der Menschen gewest hat. Schröer hat es noch selber beobachtet, und wir haben oftmals über diese Dinge gesprochen, und er sagte mir, mit welcher Würde, mit welchem inneren Anteil die Leute daran gingen, diese Weihnachtspiele festlich zu begehen. Sie waren gut bewahrt bei besonders auserlesenen Bauern des betreffenden Ortes, bei besonders angesehenen Leuten. Sie gingen vom Vater auf den Sohn, vom Sohn auf den Enkel über, und man hielt sie heilig; man teilte sie nach außen nicht ohne Weiteres mit. Es war eine große Mühe damals für Karl Julius Schröer, sie herauszubekommen. Aber es war, wie gesagt, schon, als die Abendröte dieses Spielens auch für die deutschen Kolonisten in Ungarn angebrochen war.
Wenn so der Oktober, die Weinlese herankam, dann sammelte derjenige, der als Meister galt für das Künstlerische in diesen Bauernund Arbeitergegenden - es waren zumeist damals schon außerordentlich arme Gemeinden, diese deutschen Gemeinden in Ungarn -, er sammelte diejenigen Burschen des Ortes, die er für die würdigsten hielt, und er studierte mit ihnen diese Weihnachtspiele ein. Mit welcher Würde das getan wurde, möge Ihnen daraus hervorgehen, dass unter strengen disziplinarischen Gesetzen während der ganzen Spielperiode, Spielzeit diejenigen standen, die mitwirken durften. Das ist für diejenigen, die mitspielen durften, ausdrücklich vorgeschrieben: Dass sie während der ganzen Zeit nicht ins Wirtshaus gehen dürfen, dass sie während der ganzen Zeit auch sonst keinen Ausschweifungen frönen dürfen. Während der ganzen Zeit, das wollte ja viel heiRen: Es war unmittelbar, nachdem die Weinlese vorüber war, dass man sich nicht betrinken durfte. Derjenige, der irgendwie verstieß gegen diese Regeln, wurde sogleich abgesetzt.
Alle Rollen wurden von Burschen gespielt. Die alte Sitte, beim Komödienspiel, auch beim Spiel der heiligen Komödien, Frauen nicht mitwirken zu lassen, sie war ja da, obwohl die gebildete Welt längst davon abgekommen war. Sie war aber da auch noch bewahrt und bemerkbar bei diesen Festes-Spielen. Und man kann gerade daraus ersehen, wie uralt-heilige Sitten sich innerhalb des Abhaltens dieser Spiele erhalten haben. So weisen uns - Sie werden es sogar aus dem Inhalte erkennen, morgen wird ein Spiel bei uns aufgeführt zum Beispiel, ein Hirtenspiel, wobei die Rede ist vom Rhein, woraus man ersehen kann, wie diese Spiele ursprünglich, mindestens noch im 16. Jahrhundert, in der Nähe des Bodensees gespielt worden sind -—, diese Dinge weisen uns zurück, ich möchte sagen in eine Zeit bis ins 6. Jahrhundert, sodass wir wie unmittelbar vor uns das Ausleben des christlichen Lebens vor uns haben.
So etwas, ich möchte sagen als unmittelbar sich offenbarende Geschichte vor die Mitwelt hinzustellen, das möchten wir uns zur Aufgabe machen. Jetzt, wo alles dasjenige, was Kulturleben ist, so nüchtern, so trocken und so abstrakt geworden ist, jetzt ist wirklich die Zeit vorhanden, wieder zurückzugehen zu solchen Dingen, welche in unmittelbar anschaulicher Bildlichkeit, indem man das Alte in die Gegenwart heraufhebt, uns in das Werden, in die Entwicklung der Menschheit zurückversetzen.
Natürlich, da wir es nicht zu tun haben mit gelernten Schauspielern, so bitte ich Sie, die Leistung als eine von uns bescheiden gemeinte aufzunehmen, geradeso, wie auch die eurythmische Leistung selber. Denn was unsere eurythmische Kunst heute ist, davon halten wir selbst, dass es erst ein Anfang ist. Es ist tatsächlich ein höchstes Streben in der Kunst, den Menschen selbst, nicht die Geige, nicht das Klavier, nicht die Trompete, sondern den Menschen selbst als Instrument in der Kunst anzuwenden. Gerade wenn man bedenkt, wie in dem sprechenden Menschen alle Naturgesetze irgendwie in Aktion sind, dann wird man ermessen kennen, welches Ideal der Eurythmie zugrunde liegt. Aber die Sache steht erst im Anfange. Wir sind selbst die strengsten Kritiker, und deshalb bitte ich Sie, das Ganze mit großer Nachsicht nun aufzunehmen.
Es ist noch zu sagen, dass neben Einzeldarbietungen heute das norwegische «Traumlied von Olaf Ästeson» dargeboten werden wird in der Eurythmie-Aufführung. Es stammt aus der ältesten nordischen Volksmythe, die sich künstlerisch zum Ausdrucke bringen lässt; sie ist wiederum aufgefunden worden, als neben dem Statsmäl [Riksmäl] das Landsmäl der alten norwegischen Sprache, volkstümlichen norwegischen Sprache gepflegt wurde. Dieser Olaf Åsteson, dieses Traumlied, es machte den Eindruck des echten norwegischen Volkstums, und ich habe versucht, mit Hilfe befreundeter Persönlichkeiten dasjenige, was in diesem Gedicht in alte europäisch-nordische Zeiten zurückführt, in unserer jetzigen Sprache zum Ausdrucke zu bringen.
Es ist, ich möchte sagen, in diesem «Traumlied» eine ganz volkstümliche Weltanschauung zum Ausdruck gebracht, eine Weltanschauung, wie man sie insbesondere liebt in denjenigen Kulturen die sich entwickelt haben auf der einen Seite in dem besonders gestalteten Lebensmäßigen Norwegens und in dem Einfluss in den anstoßenden Kulturen. Man sieht auch da, möchte ich sagen, in Untiefen menschlichen Fühlens hinein - insbesondere dadurch, dass hier in dem «Traumlied» ineinanderfließt das Verhältnis des nordisch hellseherischen Heidentums und eben sich dort ausbreitenden Christentums. Was aus diesen beiden Weltenströmungen zusammengeflossen ist, aufgenommen worden ist als elementarisches, ursprüngliches Volkstum und seine Weltanschauungen, das alles ist eigentlich in dieses «Traumlied von Olaf Åsteson» hineingeheimnisst.