The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
5 November 1919, Bern
Automated Translation
29. Eurythmy Performance
First public performance in Bern at the Kursaal Schänzli. The program was the same as that of the performance in Zurich on October 31, 1919, see p.194.
Dear attendees, Among the endeavors in the field of spiritual science, as outwardly represented by the Goetheanum, which is being built as a Free University for Spiritual Science in Dornach near Basel, there are also scientific and artistic endeavors in a wide variety of fields. Among the artistic endeavors, I would say that the endeavor that I call eurythmic art endeavor occupies a very specific place. This eurythmic art endeavor can very easily be confused with all kinds of neighboring arts, but actually should not be confused with them. We know very well that everything that appears today as spatial movement arts, dance arts or the like is sometimes so highly developed that what we are able to offer here would not want to compete with it. But here we are dealing with something quite different: it is a completely new artistic endeavour. And because we do not really have more to offer at present than a beginning, which certainly wants to be perfected but is still just a beginning, I would like to say a few words about the test that we want to offer you today – for the first time in this city – of our eurythmic art. Everything that we present as the eurythmic art has been thought out and worked out from the Goethean worldview and the Goethean spirit of art. It is self-evident that every art must work for immediate perception and aesthetic impression through itself, and that every interpretation, every explanation, every theoretical discussion is superfluous when it comes to art. This also applies to the art of eurythmy, of course. But because it is an art that is in its infancy, it will be necessary to say something about the sources from which this new art movement draws.
And here I may – not in order to present a theoretical discussion, but to make understandable the form of expression in which eurythmy appears – I may recall a few simple facts from Goethe's world view, namely from Goethe's theory of metamorphosis, from that theory of metamorphosis , which, despite being quite old, is still not fully appreciated, as it will be when we try to replace the science of the dead, the inanimate, which is all we really have, with a science of the living.
What is presented as the basic principle of Goethe's metamorphosis theory looks very simple and primitive today. Goethe thought that the whole plant - even if it were a complicated tree - is nothing more than an upturned single leaf, in all its complexity. And in turn, the leaf in its simplicity is an upturned whole plant. If one sees spiritually, as Goethe put it, or in terms of ideas, if one sees sensually and supernaturally, as he also said, then one sees in a single leaf a whole plant, in the whole plant only one more intricately endowed leaf - and in turn in every organ of any living being only the transformation of every other organ.
What Goethe thought about the form of living things can also be thought about the activity of living things. And if we apply this to the activity of the most highly developed living being, the human being, and to that which is a particular expression of human perfection – language and the speech organs – then we arrive at what we call the eurythmic arts.
When we listen to a person speaking, we first turn our attention from the sense of hearing to the audible. But while a person is speaking, the larynx and its neighboring organs are in mysterious motion. One could even depict it physically by saying: While I am speaking here, the air is in a perpetual motion, which is only an impression of the motion of the larynx and its neighboring organs. In our ordinary lives, we pay attention to what we hear, not to the movements that are only an imprint of the movements of the larynx and its neighboring organs. In our ordinary lives, we pay attention to what we hear, not to the movements that are only an imprint of the movements of the larynx and its neighboring organs, but to what we hear. But if one has the gift of supersensible vision, of seeing the invisible movements that underlie the audible, then one can project the movements of the larynx and its neighboring organs, which do not come to external manifestation, onto the human being as a whole. And in a sense, each limb of the human being can be moved in such a way that the movement is an imprint of the movement patterns that the larynx and its neighboring organs undergo when any sounds come to be revealed in speech.
If one then penetrates that which one lets one's limbs perform in terms of movement, just as artistically as it is penetrated in poetic language or song, that which the larynx accomplishes - in terms of rhythm, meter and so on - then an artistic instrument of the very first order arises in the moving human being himself.
And so what you are seeing this evening, dear audience, I would say the whole human being as a larynx moving, visible language, performed the linguistic sounds in motion by the whole person. This brings out of the human being that which is contained in his or her deeper nature.
We do justice to an artistic view such as Goethe's by creating such a new form of art from within the human being itself. Goethe says so beautifully, in expressing his view of art: When nature begins to reveal her secrets to someone, that person feels the greatest yearning for her most worthy interpreter: art. And the human being is indeed an imprint of the whole universe; he has the deepest secrets within him. If you try to get them out of him through special artistic design, by making the whole human being the expression of the moving larynx, just as the whole plant is a perfect, a complicated expression of the individual leaf, then the secrets of the world are expressed that would otherwise remain hidden.
But this also brings art closer to the real penetration of the secrets of the world, as it is in Goethe's sense when he says: Art is based on mysterious natural laws, on the essence of things, insofar as it allows us to represent this essence of things in tangible or visible forms. So that what the individual person presents on the stage is language that has become visible.
But in language, especially in artistic language and in song, in the musical, everything that our soul experiences as warmth, everything that our soul experiences as joy and suffering, is also effective. What the poet brings into language by shaping it into rhyme and rhythm can all be expressed in the spatial-movement art of eurythmy. We find that people initially work together in groups, expressing warmth of soul, joy and love. But what moves in the individual person is only a translation of the individual parts of the larynx movements into movements of the whole person.
In this way an art comes into being that is imitative, I might say, but endowed with its own inner laws, the inner laws of music itself. Just as in music it is not tone painting that is the actual artistry, so in the eurythmic art it is never mimicry, pantomime, the mere facial expression that is artistic. If you see pantomime, mimicry or mime in the so-called 'humorous' part of the performance, it is only because of the imperfection of our eurythmic art. This will gradually disappear. It is not that we are seeking some momentary connection between a movement, a gesture, and what passes in the soul, but rather, all this is inwardly lawful. And in the moving gesture, as in the moving tones, lies the connection, the lawful connection of the musical, in the succession of tones.
What is presented on stage through eurythmy is accompanied, on the one hand, by music, which is just another form of expression for the same thing that is expressed through the art of eurythmy, and on the other hand, by recitation and declamation. But here attention must be drawn to the fact that the art of recitation will in turn have to return to its old, good channels if it is to accompany eurythmy, which reveals the same thing as poetry but in a different form. For it must be emphasized that the art of recitation is in many cases decadent in the present day. We need only remember that today the most perfect art of recitation is considered to be that which emphasizes the prosaic, the literal content of the poem, I would say the novellistic, not the truly artistic aspect.
But what is in the background as rhythm, as the musicality of language, is the main thing in art, not the literal content. I need only remind you that Goethe, for example, rehearsed his “Iphigenia”, which is a dramatic poem, with a baton. This shows that it is the lawful progression that is important, not the emphasis of the prose content. Schiller did not have the literal content of the best of his poems in his mind at first, but rather something melodious, a kind of melody. And it was only by developing this that he found the literal content. It is the shaping of the content of the language that matters. We must go back to this with today's recitation and the art of declamation. For with today's art of recitation and declamation, it will not be possible to accompany what is to be expressed in the art of eurythmy. - So we will try to present to you on the one hand on stage a certain musical or poetic side, which will, however, be accompanied by the art of recitation and declamation, as it could be described here.
With these words I wanted to characterize the underlying sources. What is presented must make an impact through the aesthetic impression itself. For only that which leads not in some easy way but into the secrets of the existence of the world, without this leading to ideas or external concepts, is art.
If one attempts to approach human beings and their deeper secrets with such art, one fulfills what Goethe meant when he said, “When man is placed on the summit of nature, he beholds himself as a whole nature, but one that is in itself the source of all phenomena.” To repeat what he said, because everything we do want to do is supposed to be Goetheanism. —, one attains precisely all that he means when he says: When man is placed at the summit of nature, he sees himself again as a whole nature, which in turn has to produce a summit. To do this, he improves himself by permeating himself with all perfections and virtues, invoking choice, order, harmony and meaning, and finally elevating himself to the production of a work of art. He will be all the more uplifted when producing the work of art if he makes his own organism, with its inner possibilities of movement, into an instrument. This is the one side, the actual artistic side, that is most important to us in our eurythmy.
But we are also concerned with the pedagogical side, and we are convinced that what we call the pedagogical side of eurythmy will gradually find its way into schools when people begin to see the value of such things. What is presented today as gymnastics is more or less something that is significant in the physiological realm for outer physicality, outer corporeality. What is presented here as the art of movement is the human being's lived and spiritualized movement, and it will be able to stand alongside pedagogical gymnastics in the same way as it will be able to stand alongside other fully-fledged art forms. I would ask you to be lenient in this regard.
We are the strictest judges of ourselves, but we know very well that this eurythmic art is developing. And we ourselves will continue to develop it - if not through us, then through others, when our contemporaries turn their attention to this eurythmic art out of a certain culturally progressive interest. However much it is still in its infancy today, we believe, dear attendees, that it is so capable of perfection that it will one day be able to establish itself as a fully-fledged art alongside other fully-fledged arts. From this point of view, I ask you to take today's presentation with indulgence.
[After the break, for the second part of the public eurythmy performance]
Dear attendees!
We will now attempt to perform two short scenes from the second part of Goethe's “Faust”. In these representations of the second part of Goethe's “Faust” – we have already tried a whole series of these in other places – it has become clear to us how eurythmy can serve in the presentation of such dramatic creations as those in the second part of “Faust”. I believe that the esteemed audience will be aware of the major obstacles that arise when the second part of “Faust” is to be staged. Perhaps one recalls various attempts at staging this second part of “Faust” using a wide range of directorial skills. One need only think of the charming direction and staging by Wilbrandt or the mystery play staging by Devrient with Lassen's music and numerous other stagings, and one will always find that these performances do not bring out anything of what is in Goethe's “Faust”.
Nevertheless, one should still have the feeling that this poetry expresses precisely that which reveals itself as so powerful in the whole rich development of Goethe's life. - After all, one is dealing here with all phases of human artistry, from the age of youth to the highest maturity of old age. And anyone who is not prejudiced in any way will follow the development of this rich Goethean artistic life with great inner satisfaction.
Of course, even during his lifetime, Goethe had to experience some things that annoyed him, one might say. The first part of Faust, which is certainly easier to understand than the second part, in which Goethe, in his own words, has hidden much - much of what he has recognized and experienced through a rich life - the first part of Faust found a large audience even in Goethe's time. And Goethe himself thought that with his Iphigenia, his Tasso and later, as he believed, with his Natural Daughter, he had come far beyond the art form that he had carried out in the first part of Faust. Because in the second part, which was only published after Goethe's death, he certainly reached a very special level. But what annoyed him during his lifetime was that people kept saying: Yes, Goethe has grown old. In his “Tasso”, you no longer see the same bubbling youthful energy that is expressed in his youthful works – and so on. He became annoyed about it. And he would certainly have thought many a thing if he had been able to live to see that not only the common philistine, but, as they also say, higher daughters, higher philistines, were upset about the fact that the second part of “Faust” would only represent a decline in Goethe's art. For example, the Swabian Vischer, the so-called V-Vischer, not only felt compelled to write a large number
of treatises on the failed second part of “Faust”, he even tried to write something better, to write a second part of “Faust”. He also became ill afterwards. He repeatedly emphasized that the second part of Goethe's “Faust” was a cobbled-together, glued-together work of old age.
As I said, Goethe took artistic revenge, and not only on the second part of “Faust” but also on many other works that were still incomplete. One can say that he took revenge quite severely. There is a beautiful quatrain in his estate. He wrote it down precisely with such things in mind. It reads:
They praise my Faust,
And what else
— he means the “Faust” of the first part, which was finished.
They praise my Faust,
and what else
In my writings roars
in their favor.The old Mick and Mack,
that is very pleased;
The pack of ragamuffins thinks:
They would no longer be!
Goethe would undoubtedly have said the same if he had been able to experience what great aesthetes like V-Vischer have said about the second part of his “Faust”. There is a great deal in the second part of 'Faust' where Goethe rises to truly transcendental, spiritual experiences of the human soul. And precisely those scenes in which Goethe has so much of what only he could experience in his rich life, that was presented to us in such a way that it can be extracted from the poem with the help of the art of eurythmy.
And so this evening we would also like to give you a small sample – the scene around 'midnight' – where the four forces that gnaw at human life appear before 'Faust': want, need, worry, guilt, and where 'Faust' experiences everything that one can feel, live and learn in the face of these four forces, which here call themselves worry, need and so on. What Goethe has put into the poem through the way it is presented is revealed precisely through this moving language, through this silent language, expressive language, through the possibilities of movement of the whole human being; it comes out precisely through this.
So perhaps a performance of this kind, where eurythmy is used, can be seen as a kind of experiment. What is human and everyday is, of course, presented in the ordinary sense; but what rises into the supersensible world should be presented with the help of eurythmy. In this way, something like this can be considered an experiment, and we believe that by using eurythmy to help us present something that cannot be presented by any kind of stage direction, we are able to present something in a narrower field that could not otherwise have been brought out.
Ansprache zur Eurythmie
Erste öffentliche Aufführung in Bern im «Kursaal Schänzli». Das Programm entsprach demjenigen der Aufführung vom 31. Oktober 1919 in Zürich, siehe S.194.
Meine sehr verehrten Anwesenden! Unter den Bestrebungen geisteswissenschaftlicher Richtung, wie sie äußerlich repräsentiert werden durch das Goetheanum, das als Freie Hochschule für Geisteswissenschaft in Dornach bei Basel erbaut wird, sind auch wissenschaftliche und künstlerische, verschiedenste Gebiete. Unter den künstlerischen nimmt, ich möchte sagen einen eng umgrenzten Platz ein diejenige Bestrebung, die ich bezeichne als eurythmische Kunst-Bestrebung. Diese eurythmische Kunstbestrebung kann sehr leicht verwechselt werden mit allerlei Nachbarkünsten, sollte aber eigentlich nicht mit ihnen verwechselt werden. Denn wir wissen sehr gut, dass alles dasjenige, was heute als Bewegungskünste des Raumes, als Tanzkünste oder dergleichen auftritt, von einer so großen Vollkommenheit zuweilen ist, dass dasjenige, was wir hier zu bieten in der Lage sind, durchaus nicht damit konkurrieren wollte. Es handelt sich hier aber um etwas ganz anderes: Es handelt sich um eine durchaus neue Kunstbestrebung. Und weil wir eigentlich gegenwärtig mehr noch nicht zu bieten haben als einen Anfang, der allerdings vervollkommnet werden will, aber doch eben heute noch ein Anfang ist, so wird es mir gestattet sein, einige Worte der Probe vorauszuschicken, welche wir Ihnen heute bieten wollen - in dieser Stadt zum ersten Male - von unserer eurythmischen Kunst. Herausgedacht und herausgearbeitet ist alles dasjenige, was wir als eurythmische Kunst uns vorstellen, aus Goethe’scher Weltanschauung und Goethe’scher Kunstgesinnung. Nun ist es ja selbstverständlich, dass jede Kunst durch sich selbst für die unmittelbare Anschauung, für den ästhetischen Eindruck wirken muss und dass der Kunst gegenüber jede Interpretation, jede Erklärung, jede theoretische Auseinandersetzung überflüssig ist. Das gilt natürlich auch gegenüber der eurythmischen Kunst. Aber weil es eine Kunst ist, die an ihrem Anfange steht, so wird es notwendig sein, etwas zu sagen über die Quellen, aus denen diese neue Kunstrichtung schöpft.
Und da darf ich - wirklich nicht, um eine theoretische Auseinandersetzung zu geben, sondern verständlich zu machen die Ausdrucksform, in der Eurythmie auftritt -, da darf ich an einiges Einfache aus der Goethe’schen Weltanschauung, namentlich aus der Goethe’schen Metamorphosenlehre erinnern, aus jener Metamorphosenlehre, die, trotzdem sie ja jetzt schon ziemlich alt ist, ja durchaus noch nicht in vollem Sinne gewürdigt ist, wie sie gewürdigt werden wird einmal, wenn man zu setzen versuchen wird an die Stelle der Wissenschaft des Toten, des Unlebendigen, das wir ja doch eigentlich nur haben, eine Wissenschaft des Lebendigen.
Es sieht heute das sehr einfach und primitiv aus, was man als das Grundprinzip der Goethe’schen Metamorphosenlehre darlegt. Goethe dachte sich nämlich, dass die ganze Pflanze - und wäre sie selbst ein komplizierter Baum - in aller ihrer Kompliziertheit nichts anderes ist als ein umgestülptes einzelnes Blatt. Und wiederum das Blatt in seiner Einfachheit ist eine umgestülpte ganze Pflanze. - Sieht man geistgemäß, wie Goethe sich ausdrückte, oder ideengemäfß, sieht man sinnlich-übersinnlich, wie er auch sagte, so sieht man in einem einzelnen Blatte eine ganze Pflanze, in der ganzen Pflanze nur ein komplizierter ausgestattetes Blatt - und wiederum in jedem Organ irgendeines Lebewesens nur die Umgestaltung enthalten jedes anderen Organs.
Das, was Goethe so für die Form des Lebendigen gedacht hat, es ist aber auch zu denken für die Tätigkeit des Lebendigen. Und wenn man es denkt für die Tätigkeit des allervollkommensten Lebewesens, des Menschen, und anwendet auf dasjenige, was wiederum besonderer Ausdruck der menschlichen Vollkommenheit ist - die Sprache und die Sprachorgane -, dann kommt dasjenige zustande, was wir als eurythmische Kunst bezeichnen.
Wenn man nämlich einem Menschen zuhört beim Sprechen, dann wendet man seine Aufmerksamkeit zunächst von dem Sinn des Ohres auf das Hörbare. Allein, während ein Mensch spricht, ist der Kehlkopf und sind seine Nachbarorgane in einer geheimnisvollen Bewegung. Man könnte cs ja sogar physikalisch darstellen, indem man sagt: Während ich hier spreche, ist die Luft in einer fortwährenden Bewegung, die nur ein Abdruck desjenigen ist, was die Bewegung des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane ist. Im gewöhnlichen Leben wenden wir die Aufmerksamkeit dem Gehörten zu - nicht demjenigen, was als eine Bewegung nur ein Abdruck desjenigen ist, was die Bewegungen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane sind —, im gewöhnlichen Leben wendet man die Aufmerksamkeit dem Gehörten zu, nicht demjenigen, was als eine Bewegung, also gleichsam als eine sichtbare Sprache zugrunde liegt dem Gehörten. Hat man aber die Gabe, übersinnlich zu schauen, zu schauen dasjenige, was als Bewegung nicht sichtbarer Art dem Hörbaren zu Grunde liegt, dann kann man die nicht zur äußeren Offenbarung kommenden Bewegungsanlagen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane auf den ganzen Menschen übertragen. Und man kann gewissermaßen jedes Glied des Menschen so sich bewegen lassen, dass die Bewegung ein Abdruck ist jener Bewegungsanlagen, die der Kehlkopf und seine Nachbarorgane durchmachen, wenn irgendwelche Laute zur Offenbarung in der Sprache kommen.
Durchdringt man dann dasjenige, was man durch die menschlichen Glieder ausführen lässt an Bewegungen, ebenso künstlerisch, wie in der dichterischen Sprache oder im Gesange durchdrungen ist dasjenige, was der Kehlkopf vollbringt - von Rhythmus, von Takt und so weiter -, so entsteht in dem bewegten Menschen selber ein künstlerisches Instrument allerersten Ranges.
Und so soll dasjenige, was Sie heute Abend sehen, meine sehr verehrten Anwesenden, ich möchte sagen der ganze Mensch als Kehlkopf sich bewegend sein, sichtbar gewordene Sprache, ausgeführt die sprachlichen Laute in Bewegung durch den ganzen Menschen. Dadurch wird aus dem Menschen hervorgeholt dasjenige, was an ihm an tieferer Gesetzmäßigkeit in seinem Wesen enthalten ist.
Man wird gerade einer solchen Kunstanschauung, wie die Goethe’sche ist, dadurch gerecht, dass man eine solche neue Kunstform aus dem Menschen selbst herausschafft. Goethe sagt so schön, indem er seine Kunstanschauung zum Ausdrucke bringt: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die größte Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin: der Kunst. Und der Mensch ist ja ein Abdruck des ganzen Universums; er hat die tiefsten Geheimnisse in sich. Sucht man sie aus ihm herauszubekommen durch besondere künstlerische Gestaltung, indem man so, wie die ganze Pflanze ein vollkommener, ein komplizierter Ausdruck des Einzelblattes ist, den ganzen Menschen zum Ausdruck des sich bewegenden Kehlkopfes macht - dann kommen Weltengeheimnisse zum Ausdrucke, die auf eine andere Weise verborgen bleiben würden.
Dadurch wird aber auch die Kunst genähert dem wirklichen Eindringen in die Weltengeheimnisse, wie es wiederum in Goethes Sinn ist, wenn er sagt: Die Kunst beruht auf geheimnisvollen Naturgesetzen, auf dem Wesen der Dinge, insofern es uns gestattet, dieses Wesen der Dinge in greiflichen oder sichtbaren Gestalten darzustellen. - Sodass also dasjenige, was der einzelne Mensch auf der Bühne darstellt, sein wird eine sichtbar gewordene Sprache.
Aber in der Sprache, namentlich in der künstlerischen Sprache und im Gesange, in dem Musikalischen, wirkt ja auch alles dasjenige, was als Wärme unsere Seele durchlebt, was unsere Seele durchlebt als Lust und Leid. Was der Dichter in die Sprache hineinbringt, indem er sie zu Reim und Rhythmus gestaltet - das alles kann ebenso zum Ausdruck gebracht werden in dieser Raumbewegungskunst der Eurythmie. Da finden wir Menschen zunächst zueinander in Gruppen wirken — da bringen wir Seelenwärme, Lust und Liebe zum Ausdruck - oder auch Bewegungen des einzelnen Menschen, indem er sich im Raume bewegt, ausgeführt. Was am einzelnen Menschen sich bewegt, das ist aber nur eine Umsetzung der einzelnen Glieder der Kehlkopfbewegungen in Bewegungen des ganzen Menschen.
Dadurch entsteht eine Kunst, die nachgebildet ist, möchte ich sagen - aber mit einer eigenen Gesetzmäßigkeit ausgestattet -, einer inneren Gesetzmäßigkeit der Musik selber. So, wie in der Musik nicht die Tonmalerei das eigentlich Künstlerische ist, so wird hier in der eurythmischen Kunst niemals die Mimik, die Pantomime, das bloße Mimische irgendein Künstlerisches darstellen. Wenn Sie sehen werden die Vorstellung, [sehen werden] in dem sogenannten «Humoristischen Teil» noch irgendetwas Pantomimisches, Mimisches, so wird dies eben nur aus der Unvollkommenheit herrühren, in der sich unsere eurythmische Kunst befindet. Das wird nach und nach verschwinden. Nicht wird gesucht irgendein Augenblickszusammenhang zwischen einer Bewegung, einer Geste, und dem, was in der Seele vergeht, sondern das ist alles innerlich gesetzmäßig. Und in der sich fortbewegenden Geste liegt der Zusammenhang geradeso wie in den sich fortbewegenden Tönen, der Aufeinanderfolge der Töne der gesetzmäßige Zusammenhang des Musikalischen.
Begleitet wird dasjenige, was durch Eurythmie auf der Bühne dargestellt wird, auf der einen Seite von dem Musikalischen, das nur eine andere Form des Ausdrucks für dasselbe ist, was durch eurythmische Kunst zum Ausdrucke kommt, auf der anderen Seite durch Rezitation, Deklamation. Da aber wird darauf aufmerksam gemacht werden müssen, dass gerade die Rezitationskunst wiederum in ihr altes, gutes Fahrwasser zurückkehren wird müssen, wenn sie Begleiterin werden soll der Eurythmie, die dasselbe, was die Dichtkunst zum Ausdrucke bringt, nur in anderer Form offenbart. Denn die Rezitationskunst - darauf muss aufmerksam gemacht werden -, sie ist in der Gegenwart vielfach in der Dekadenz. Wir brauchen uns nur daran zu erinnern, dass heute als das Vollkommenste in der Rezitationskunst dasjenige gilt, was mehr das Prosaische, den wortwörtlichen Inhalt des Gedichtes, ich möchte sagen das Novellistische in den Vordergrund stellt, nicht das eigentlich Künstlerische.
Dasjenige, was als Rhythmus, als das Musikalische der Sprache im Hintergrunde steht, das ist aber doch in der Kunst die Hauptsache, nicht der wortwörtliche Inhalt. Ich brauche nur daran zu erinnern, dass zum Beispiel Goethe seine «Iphigenie», also eine dramatische Dichtung, mit dem Taktstock einstudiert hat. Daran ist zu sehen, dass der gesetzmäßige Gang dasjenige ist, worauf es ankommt, nicht die Betonung des Prosainhaltes. Schiller hatte bei den besten seiner Gedichte nicht den wortwörtlichen Inhalt zunächst in der Seele, sondern etwas Melodiöses, eine Art Melodie. Und indem er diese ausgestaltete, fand er dazu erst den wortwörtlichen Inhalt. Es kommt auf die Gestaltung bei dem Inhalt der Sprache an. Auf diese muss mit der heutigen Rezitation, Deklamationskunst, zurückgegangen werden. Denn mit der heutigen Rezitations-, Deklamationskunst wird man dasjenige nicht begleiten können, was in der eurythmischen Kunst zum Ausdrucke kommen soll. - So werden wir Ihnen darzustellen suchen auf der einen Seite auf der Bühne eine gewisse musikalische ‚oder dichterische Seite, die aber von der Rezitations- und der Deklamationskunst begleitet sein werden, wie sie hier geschildert werden konnte.
Mit diesen Worten wollte ich die Quellen charakterisieren, die zugrunde liegen. Dasjenige, was dargeboten wird, muss durch den ästhetischen Eindruck selber wirken. Denn nur dasjenige ist Kunst, was nicht auf irgendeine leichte Weise, sondern in die Geheimnisse des Weltendaseins hineinführt, ohne dass es bei diesem Hineinführen zu Ideen oder äußeren Begriffen kommt.
Wenn man aber versucht, gerade mit einer solchen Kunst an den Menschen heranzukommen und an seine tieferen Geheimnisse, so erfüllte man dasjenige, was Goethe - noch einmal sei er angeführt, denn ja alles dasjenige, was wir treiben wollen, soll ja Goetheanismus sein —, man erlangt gerade das alles, was er meint, wenn er sagte: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich erhebt bis zur Produktion des Kunstwerkes. Umso mehr wird er sich zur Produktion des Kunstwerkes erheben, wenn er seinen eigenen Organismus mit seinen inneren Bewegungsmöglichkeiten zum Instrumente macht. — Das ist die eine Seite, die eigentlich künstlerische Seite, auf die es uns zunächst ankommt bei unserer Eurythmie.
Aber es kommt uns auch an auf die pädagogische Seite, und überzeugt sind wir, dass das, was wir die pädagogische Seite der Eurythmie nennen, nach und nach in den Schulen Eingang findet, wenn man den Wert solcher Dinge durchschauen wird. Dasjenige, was heute als Turnkunst gegeben wird, ist ja mehr oder weniger etwas, was auf physiologischem Gebiet für die äußere Körperlichkeit, äußere Leiblichkeit bedeutsam ist. Dasjenige, was als Bewegungskunst hier einem entgegentritt, ist durchlebte, durchgeistigte Bewegungskunst des Menschen, und es wird sich auch neben solches pädagogische Turnen hinstellen können, wie es sich als Kunstform wird hinstellen können neben vollberechtigte andere Kunstformen. Das bitte ich Sie noch, dass Sie es mit Nachsicht aufnehmen.
Wir sind selbst die strengsten Richter, wissen aber ganz genau, dass sich diese eurythmische Kunst weiterentwickelt. Und sie wird von uns selbst weiter ausgebildet werden - wenn nicht durch uns, so wird durch andere es geschehen, wenn unsere Zeitgenossen aus gewissem kulturfortschrittlichem Interesse heraus dieser eurythmischen Kunst ihre Aufmerksamkeit zuwenden. So schr es heute noch im Anfange ist, wir glauben, sehr verehrte Anwesende, dass es einer Vervollkommnung so fähig ist, dass es einstmals sich als vollberechtigte Kunst neben andere vollberechtigte Künste wird hinstellen können. Von diesem Gesichtspunkte aus bitte ich Sie, diese heutige Vorstellung mit Nachsicht aufzunehmen.
[Nach der Pause, zum zweiten Teil der öffentlichen Eurythmie-Aufführung]
Sehr verehrte Anwesende!
Wir werden jetzt den Versuch machen, zwei kleine Szenen aus dem zweiten Teil von Goethes «Faust» aufzuführen. Bei diesen Darstellungen vom zweiten Teil von Goethes «Faust» — wir haben solche eine ganze Reihe bereits versucht an anderen Orten - hat sich uns gezeigt, wie Eurythmie dienen kann gerade bei Vorstellungen solcher dramatischer Schöpfungen wie sie der zweite Teil des «Faust» sind. Ich glaube, die verehrten Zuhörer werden ja wissen, welche großen Hindernisse da sind, wenn der zweite Teil des «Faust» auf die Bühne gebracht werden soll. Man erinnere sich vielleicht verschiedener Versuche durch mannigfaltige Regiekünste, um diesen zweiten Teil des «Faust» darzustellen. Es braucht nur gedacht zu werden an die liebenswürdige Regiekunst und Einrichtung von Wilbrandt oder der Mysterieneinrichtung von Devrient mit der Lassen’schen Musik und zahlreichen anderen Einrichtungen, und man wird immer finden, dass diese Darstellungen irgendetwas nicht herausbringen von dem, was in dem Goethe’schen «Faust» darinnen liegt.
Man sollte nun dennoch das Gefühl haben: In dieser Dichtung spricht sich gerade dasjenige aus, was als so Gewaltiges sich offenbart in der ganzen reichen Entwicklung des Goethe’schen Lebens. - Man hat es ja da zu tun mit allen Phasen des menschlichen Künstlertums, vom Jugendzeitalter bis in die höchste Altersreife hinauf. Und derjenige, der nicht in Vorurteilen irgendwelcher Art befangen ist, wird mit einer großen inneren Befriedigung gerade verfolgen die Entwicklung dieses reichen Goethe’schen künstlerischen Lebens.
Allerdings, Goethe hat schon zur Zeit seines Lebens darüber schon manches erfahren müssen, was ihn, man möchte sagen geärgert hat. Der erste Teil des «Faust», der gewiss leichter zu verstehen ist als der zweite Teil, in den Goethe nach seinem eigenen Ausdrucke viel hineingeheimnisst hat — viel hineingeheimnisst hat von dem, was er durch ein reiches Leben erkannt und erfahren hat -, der erste Teil des «Faust» fand ja auch schon zu Goethes Zeiten ein großes Publikum. Und Goethe selber dachte, als er in Italien seine gewaltige Kunstschule durchgemacht hatte, er sei mit seiner «Iphigenie», «Tasso» und später, wie er gemeint hat, mit seiner «Natürlichen Tochter» weit hinausgekommen über die Kunstform, die er im ersten Teil des «Faust» durchführte. Denn im zweiten Teil, der ja erst nach Goethes Tod erschienen ist, hat er wohl erreicht eine ganz besondere Höhe. Aber dasjenige, was eingetreten ist zu seinen Lebzeiten, was ihn geärgert hat, ist, dass die Leute immer wieder und wieder gesagt haben: Ja, Goethe ist alt geworden. In seinem «Tasso», da sieht man schon nicht mehr jene sprudelnde Jugendkraft, die sich in seinen Jugendwerken äußert -und so weiter. Er ist ärgerlich darüber geworden. Und ganz gewiss hätte er auch manches gedacht, wenn er noch hätte erleben können, dass nicht nur der gewöhnliche Philister, sondern, wie man auch sagt, höhere Töchter, höhere Philister haben sich aufgeregt darüber, dass der zweite Teil des «Faust» nur einen Rückgang in der Goethe’schen Kunst darstellen würde. Zum Beispiel der Schwaben-Vischer, der sogenannte V-Vischer, hat sich nicht nur gedrungen gefühlt, eine große Anzahl
von Abhandlungen zu schreiben über den missglückten zweiten Teil des «Faust», er hat sogar versucht, irgendetwas Besseres zu dichten, selbst einen zweiten Teil des «Faust» zu dichten. Er ist auch darnach geworden. Er hat immer wieder betont, dieser große V-Vischer, der zweite Teil des Goethe’schen «Faust» sei ein zusammengeschustertes, zusammengeleimtes Machwerk des Alters.
Wie gesagt, Goethe hat schon, und zwar nicht dem zweiten Teil des «Faust», sondern manchem anderen noch Unvollkommenen gegenüber, sich recht schwer, man kann sagen, künstlerisch gerächt. Es findet sich ein schöner Vierzeiler in seinem Nachlass. Gerade mit Rücksicht auf solche Dinge schrieb er ihn nieder. Er heißt:
Da loben sie meinen Faust,
Und was noch sunsten
— er meint den «Faust» des ersten Teils, der war fertig.
Da loben sie den Faust,
und was noch sunsten
In meinen Schriften braust
zu ihren Gunsten.Das alte Mick und Mack,
das freut sich sehr;
Es meint das Lumpenpack:
Man wär’s nicht mehr!
So hätte Goethe ganz zweifellos auch gesagt, wenn er erleben hätte können, was so große Ästhetiker wie V-Vischer über den zweiten Teil seines «Faust» geäußert haben. Es ist eben sehr vieles in dem zweiten Teil des «Faust», wo Goethe sich erhebt zu wirklich übersinnlichen, geistigen Erfahrungen der Menschenseele. Und gerade diejenigen Szenen, in die Goethe so viel hineingeheimnisst hat von dem, was nur er in seinem reichen Leben erfahren konnte, das stellte sich uns so dar, dass es herausgeholt werden kann aus der Dichtung durch die Zuhilfenahme der eurythmischen Kunst.
Und so möchten wir Ihnen auch heute Abend eine kleine Probe — die Szene um «Mitternacht» - geben, wo auftreten vor «Faust» die vier Kräfte, die am menschlichen Leben nagen: Mangel, Not, Sorge, Schuld, und wo «Faust» alles dasjenige durchlebt, was man diesen vieren, die sich hier Sorge, Not und so weiter nennen, gegenüber empfinden, erleben und erfahren kann. Das, was Goethe durch die Art der Darstellung in die Dichtung hineingelegt hat, es kommt gerade durch diese bewegte Sprache, durch diese stumme Sprache, Ausdruckssprache, durch die Bewegungsmöglichkeiten des ganzen Menschen sich offenbarend, es kommt gerade dadurch heraus.
So darf vielleicht eine solche Darstellung, wo Eurythmie zu Hilfe genommen wird, als eine Art Experiment gelten. Dasjenige, was Menschlich-Alltägliches ist, wird natürlich im gewöhnlichen Sinne dargestellt; dasjenige aber, was in die übersinnliche Welt sich erhebt, soll mit Hilfe der Eurythmie dargestellt werden. So kann gerade so etwas als eine Art Experiment gelten, und wir glauben gerade dadurch, dass wir Eurythmie zu Hilfe nehmen bei etwas nicht durch irgendwelche Bühnenkunstregie Darzustellendem, etwas auf dem engeren Gebiete darzustellen, was sonst nicht herausgeholt werden hätte können.