Art and Anthroposophy The Goetheanum Impulse: Summer Art Course 1921
GA 73a
24 August 1921, Dornach
Automated Translation
9. Eurythmy as a Free Art
Dear attendees, Last Monday we were able to present eurythmy as an educational and teaching tool, and I took the liberty of talking about eurythmy as a form of gymnastics that is inspired and spiritualized. Today, eurythmy as a free art will be presented to you here. To explain that which seeks to reveal itself as art is actually an inartistic undertaking. For everything that is truly artistic must work through that which it presents directly in perception. And on the other hand, people demand of the truly artistic that they can grasp its whole essence, without first having to seek the way in some roundabout way through a conceptual or other explanation.
If I nevertheless take the liberty of saying a few words in advance, it is because the eurythmy we are trying out here at the Goetheanum and elsewhere is an art that draws from hitherto unfamiliar artistic sources and also makes use of an unfamiliar artistic formal language. And allow me to say a few words in advance about these artistic sources and this artistic formal language.
What reveals eurythmy as a free art are movements of the human being in his or her individual limbs, or also movements of groups of people in space. These movements are not mere mimicry or pantomime, nor are they merely gestural or even dance-like; rather, eurythmy is meant to be a truly visible language, and a visible language that is derived from the sensual-transcendental observations of the human organism itself, so that in eurythmy one can bring forth something from the human being that comes out of him just as organically - without being an instantaneous gesture or facial expression - as human language itself. And just as a sound, or a tone when singing, wells up in a lawful way out of the human soul, so too should that which emerges as eurythmy art come out of the human soul, out of the human organization.
As I said, it is important to carefully study, in a way that is both sensory and supersensory, which movement tendencies or tendencies to move begin in the human speech or singing organs when the person prepares to speak or sing. I say expressly: movement tendencies, because what I mean by this is not a real movement, but one can actually only observe what lies at its basis in the process of coming into being, so to speak in the status nascendi, because that which wants to form itself as movement in the organs of singing and speaking is stopped in its development by the singing or speaking person and converted into those movements that can then represent the tone or the sound, so that what arises in the individual organ systems, in the singing or speaking system in humans, must be transferred to the whole person. This is entirely in accordance with the principle of Goethe's theory of metamorphosis. Goethe regards the individual leaf as a simplified plant, and in turn the whole plant as a complicated leaf. What Goethe applies here only to morphological considerations can be elevated to the artistic. One can transfer what is assessed in a single organ system in terms of movement possibilities to the whole human being, just as nature transfers the form of the individual leaf to the whole plant in a more complicated form. Then the whole human being becomes a speech or singing organ. And even groups of people become a speech or singing organ. And one should seek just as little a connection between the individual movement and the individual soul process as one may seek a connection between the individual sound or tone and that which takes place in the soul. But just as speech as a whole is formed according to law, so too the formation of eurythmic movements as a whole is absolutely lawful. This can be achieved by allowing the human being to reveal himself through this eurythmy, to present in his very own element precisely that artistic element that underlies singing or speaking. For in speech, through the human organization, the conceptual and that which does not merely come out of the head like the conceptual, but rather comes out of the whole human being: the volitional, flows together. But the more the merely conceptual lives in any content, the less artistic that content is. The thought kills the artistic. And only as much as can pass through language from the element of will that comes from the whole, from the fully human, so much can be found in language that is truly artistic and poetic.
Therefore, the poet, who is truly an artist, must wage a constant war against the prosaic element of language. This is particularly the case with civilized languages, where language is increasingly becoming an expression of cognitive thought on the one hand or, on the other, of thought that is suitable for social convention. As languages grow into civilization, they become an increasingly unusable and unusable element for the expression of that spiritual reality which the artistic poet must truly seek. Therefore, the poet must go beyond the prose content and, through rhythm, rhyme, harmony, meter, the musical or imaginative-thematic, lead language back, as it were, to that element in which the human being, through sound or phonetics, makes himself the revealer of the spiritual and can thereby truly elevate the sound or phonetic into the spiritual-artistic.
Now, because of the particular way it expresses itself through movement, eurythmy works from the human will element in an elementary and natural way. It is precisely through this that the truly artistic, both musical and poetic, can be brought out in people. And what the poet, I would say, is already striving for in an invisible eurythmy, can be seen in the human movements that occur in eurythmy. One can create an accompaniment to any piece of music in eurythmy, and then, in a sense, a visible song is performed. One can also sing in eurythmy, just as one can sing audibly. And one can also present poetry in eurythmy, in which case what appears on stage as eurythmy must be accompanied by the recitation or declamation of the poem. In an unartistic age, there will be little understanding for what is necessary for recitation and declamation to accompany the eurythmic art. And today is such an unartistic age.
Today we understand little of what Goethe meant when he rehearsed his iambic dramas with a baton in his hand like a conductor with his actors. He did not look at the prose content, he looked at the artistic formation of the iamb. Or it is difficult to understand how Schiller, especially in his most significant poems, did not initially have the literal prose content in his mind, but rather a melodious theme into which he then incorporated the literal prose content, so to speak. In an unartistic age such as the present, when the importance of declaiming and reciting is seen in the fact that the prose content is emphasized and that what lies behind the prose content as rhythm, rhyme, harmony, musical and imaginative themes lie behind the prose content. In such an age, one will understand little about what forms recitation and declamation must take in order to be performed simultaneously with eurythmy.
But the unartistic person must understand how a secret eurhythmics is sought in real poetry and how this secret, invisible eurhythmics can reveal itself in the visible language in which it appears here. Before such performances I must always say that we ask the audience to be lenient because we know very well that this eurythmy is still in the early stages of development. But anyone who delves into its true essence can also know that it offers unlimited possibilities for development. For why? When Goethe says, “When nature begins to reveal her secret to him who beholds her, he feels the deepest longing for her most worthy interpreter, art,” it may be added, justifying eurythmy: “When human essence itself in its formation and in its movement begins to reveal its secret, feels the deepest longing to reveal to the eye that which lies within this human form in terms of possibilities of movement, of eurythmy.
If, as Goethe says elsewhere, when man stands at the pinnacle of nature, he sees himself as a whole of nature, taking order, harmony, measure and meaning together, in order to rise to the production of a work of art, then, with regard to eurythmy, one may say that this eurythmy does not use an external tool, but the human being itself, and in the human being all the secrets of the world are truly hidden. If we can draw them out of him, then the revelation of these secrets of humanity, of these microcosmic secrets, is a revelation of the macrocosmic secrets.
Eurythmy uses the human being as its tool, drawing from the human being's nature order, harmony, measure and meaning and presenting the human being as a work of art. By undertaking this, there must be unlimited possibilities for development within it, because if the human being is taken as a tool for artistic expression, this is in any case the most worthy artistic tool.
And so we may hope that artistic revelations will come out of eurythmy, which is still in its infancy today. These revelations may still be somewhat influenced by us, but will probably come first through others. These revelations can establish eurythmy as a fully-fledged younger art alongside its fully-fledged older sister arts.
9. Eurythmie Als Freie Kunst
Meine sehr verehrten Anwesenden! Letzten Montag durften wir Ihnen Eurythmisches als Erziehungs- und Unterrichtsmittel vorführen, und ich hatte mir erlaubt, über die Eurythmie als ein durchseeltes und durchgeistigtes Turnen zu sprechen. Heute soll hier vor Ihnen Eurythmie als eine freie Kunst auftreten. Dasjenige erklären wollen, was sich als Kunst offenbaren will, ist eigentlich ein unkünstlerisches Unternehmen. Denn alles, was wirklich künstlerisch ist, muß durch dasjenige wirken, als was es sich unmittelbar in der Wahrnehmung darstellt. Und auf der anderen Seite fordert der Mensch von dem wirklich Künstlerischen, daß er sein ganzes Wesen auffassen kann, ohne irgenwie auf einem Umwege durch eine begriffliche oder sonstige Erklärung erst den Weg suchen zu müssen.
Wenn ich mir aber dennoch erlaube, einige Worte vorauszuschicken, so aus dem Grunde, weil die hier im Goetheanum und sonst von uns versuchte Eurythmie ein Künstlerisches darstellt, das aus bisher ungewohnten künstlerischen Quellen schöpft und sich auch einer ungewohnten künstlerischen Formensprache bedient. Und über diese künstlerischen Quellen und diese künstlerische Formensprache gestatten Sie mir, einige Worte vorauszusenden.
Dasjenige, wodurch sich Eurythmie als eine freie Kunst offenbaren will, sind Bewegungen des Menschen in seinen einzelnen Körpergliedern, oder auch Bewegungen von Menschengruppen im Raume. Diese Bewegungen, sie stellen weder ein bloß Mimisches oder Pantomimisches dar, noch irgend etwas bloß Gebärdenhaftes oder gar etwas Tanzartiges, sondern die Eurythmie soll eine wirklich sichtbare Sprache sein, und zwar eine sichtbare Sprache, die gewonnen ist aus den sinnlich-übersinnlichen Beobachtungen der menschlichen Organisation selbst, so daß man in der Eurythmie etwas hervorgehen lassen kann aus dem Menschen, das ebenso organisch aus ihm herauskommt — ohne eine Augenblicksgebärde oder eine Augenblicksmimik zu sein - wie die menschliche Sprache selbst. Und wie der Laut, oder auch beim Singen der Ton, aus dem menschlichen Inneren gesetzmäßig herausquillt, so soll auch dasjenige aus dem menschlichen Inneren, aus dem Inneren der menschlichen Organisation kommen, was als eurythmische Kunst auftritt.
Da handelt es sich darum, daß, wie gesagt, in sinnlichübersinnlichem Schauen sorgfältig studiert werden muß, welche Bewegungsanlagen oder Bewegungstendenzen in den menschlichen Sprach- oder Sing-Organen sich ansetzen, wenn der Mensch sich zum Singen oder Sprechen anschickt. Ich sage ausdrücklich: Bewegungstendenzen, denn dasjenige, was ich damit meine, wird ja nicht eine wirkliche Bewegung, sondern man kann das, was da zu Grunde liegt, eigentlich nur im Entstehen beobachten, gewissermaßen im status nascendi, denn dasjenige, was als Bewegung sich in den Sing- und Sprechorganen bilden will, das wird ja schon durch den sich betätigenden singenden oder sprechenden Menschen in der Entstehung aufgehalten und umgesetzt in diejenigen Bewegungen, die dann den Ton oder den Laut darstellen können, so daß man dasjenige, was sich in einzelnen OrganSystemen, in dem Sing- oder Sprech-System beim Menschen an Bewegungsmöglichkeiten ergibt, übertragen muß auf den ganzen Menschen. Das ist durchaus nach dem Prinzip der Goetheschen Metamorphosenlehre. Goethe sieht das einzelne Blatt wie eine vereinfachte Pflanze an, und wiederum die ganze Pflanze wie ein kompliziertes Blatt. Das, was Goethe hier nur zu morphologischen Betrachtungen anwendet, das kann man heraufheben in das Künstlerische. Man kann dasjenige, was in einem einzelnen Organsystem an Bewegungsmöglichkeiten veranlagt ist, übertragen auf den ganzen Menschen, wie die Natur die Form des einzelnen Blattes in komplizierterer Gestalt auf die ganze Pflanze überträgt. Dann wird der ganze Mensch zu einem Sprachoder Sing-Organ. Und selbst Menschengruppen werden zu einem Sprach- oder Sing-Organ. Und man darf ebensowenig einen Zusammenhang zwischen der einzelnen Bewegung und dem einzelnen Seelenvorgang suchen, wie man einen Zusammenhang suchen darf zwischen dem einzelnen Laut oder Ton und demjenigen, was in der Seele vorgeht. Aber wie die Gesamt-Sprachbildung gesetzmäßig ist, so ist auch die Gesamtbildung der eurythmischen Bewegungen durchaus gesetzmäßig, und man kommt dazu, indem man den Menschen durch diese Eurythmie sich offenbaren läßt, gerade das Künstlerische, das dem Gesang oder dem Sprachlichen zugrunde Liegende, in seinem ureigentlichen Elemente darzustellen. Denn in der Sprache fließt durch die menschliche Organisation zusammen das Gedankliche und dasjenige, was nicht bloß wie das Gedankliche aus dem Kopfe herauskommt, sondern was aus dem ganzen Menschen kommt: das Willensmäßige. Aber je mehr in irgendeinem Inhalte lebt das bloß Gedankliche, desto unkünstlerischer ist dieser Inhalt. Der Gedanke ertötet das Künstlerische. Und nur so viel, als durch die Sprache vom Willenselemente, das aus dem Ganzen, aus dem Vollmenschen herauskommt, übergehen kann, so viel ist wirklich Künstlerisch-Poetisches in der Sprache zu finden.
Daher muß der Dichter, der wirklich ein Künstler ist, einen fortwährenden Kampf gegen das Prosa-Element der Sprache führen. Das ist ja insbesondere bei zivilisierten Sprachen der Fall, wo die Sprache immer mehr und mehr zum Ausdruck des erkennenden Gedankens auf der einen Seite oder des für die soziale Konvention geeigneten Gedankens auf der anderen Seite ist. Indem die Sprachen gerade in die Zivilisation hineinwachsen, werden sie ein immer unbrauchbareres und unbrauchbareres Element für den Ausdruck jenes Geistigen, das der künstlerische Dichter wirklich suchen muß. Daher muß der Dichter über den Prosa-Inhalt hinausgehend die Sprache durch Rhythmus, Reim, durch Harmonien, durch Takt, durch das Musikalisch- oder ImaginativThematische gewissermaßen wiederum zurückführen zu demjenigen Elemente, in dem der Mensch tonlich oder lautlich sich zum Offenbarer eines Geistigen macht und dadurch dieses Tonliche oder Lautliche wirklich in das Geistig-Künstlerische heraufheben kann.
Indem nun die Eurythmie durch ihre besondere Eigenart, indem sie sich durch Bewegungen ausdrückt, aus dem Willenselement des Menschen heraus elementar naturgemäß wirkt, kann gerade durch sie das eigentlich Künstlerische, sowohl des Musikalischen wie des Dichterischen, aus dem Menschen hervorgeholt werden. Und dasjenige, was der Dichter, ich möchte sagen in einer unsichtbaren Eurythmie schon anstrebt, man kann es sichtbar vor sich haben durch jene menschlichen Bewegungen, die ja in der Eurythmie auftreten. Man kann sowohl zu irgendeinem Musikalischen in der Eurythmie eine Begleitung schaffen, dann wird gewissermaßen ein sichtbarer Gesang vorgeführt — man kann ebenso in Eurythmie singen, wie man hörbar singen kann —; und man kann auch das Dichterische in der Eurythmie darstellen, dann muß dasjenige, was auf der Bühne als Eurythmie vor die Zuschauer tritt, begleitet sein von der Rezitation oder Deklamation der Dichtung. In einem unkünstlerischen Zeitalter wird man wenig Verständnis haben für dasjenige, was nun gerade bei der Rezitation und Deklamation als Begleitung für eurythmische Kunst notwendig ist. Und ein solches unkünstlerisches Zeitalter ist das heutige.
Man versteht heute wenig, was Goethe etwa meinte, wenn er selbst seine Jamben-Dramen mit dem Taktstock in der Hand wie ein Kapellmeister mit seinen Schauspielern einstudierte. Er sah nicht auf den Prosa-Inhalt, er sah auf die künstlerische Formung des Jambus. Oder man versteht schlecht, wie Schiller gerade bei seinen bedeutsamsten Dichtungen zunächst nicht den wortwörtlichen Prosa-Inhalt in der Seele hatte, sondern ein melodiöses Thema, in das er gewissermaßen erst den wortwörtlichen Prosa-Inhalt aufnahm. In einer unkünstlerischen Zeit, wie die heutige es ist, wo man das Bedeutsame des Deklamierens und Rezitierens darinnen sieht, daß man gerade den Prosa-Inhalt pointiert, daß man möglichst verschwinden läßt dasjenige, was als Rhythmus, Reim, Harmonie, musikalische und imaginative Themen hinter dem Prosagehalt liegt, in einem solchen Zeitalter wird man wenig verstehen, welche Formen Rezitation und Deklamation annehmen müssen, damit sie zugleich mit dem Eurythmischen auftreten können.
Aber der unkünstlerische Mensch muß gerade begreifen, wie schon in der wirklichen Dichtung eine geheime Eurythmie gesucht wird und wie diese geheime, unsichtbare Eurythmie in der sichtbaren Sprache, in der sie hier auftritt, sich offenbaren kann. Immer wiederum muß ich sagen vor solchen Vorstellungen, daß wir die Zuschauer um Nachsicht bitten aus dem Grunde, weil wir ganz genau wissen, wie diese Eurythmie noch im Anfange ihrer Entwickelung steht. Aber derjenige, der sich in ihre eigentliche Wesenheit vertieft, der kann auch wissen, daß in ihr unbegrenzte Entwickelungsmöglichkeiten liegen. Denn warum? Wenn Goethe sagt: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst —, so darf eben vielleicht hinzugefügt werden, die Eurythmie rechtfertigend: Wem die menschliche Wesenheit selbst in ihrer Gestaltung und in ihrer Bewegung ihr Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht darnach, dasjenige, was innerlich an Bewegungsmöglichkeiten, an eurythmischen Möglichkeiten in dieser menschlichen Gestalt liegt, auch sichtbar fürs Auge zu offenbaren.
Wenn Goethe an einer anderen Stelle sagt: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, sieht er sich wiederum als eine ganze Natur an, nimmt Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen, um sich zur Produktion des Kunstwerkes zu erheben —, so darf man wiederum in Hinblick auf die Eurythmie sagen: Diese Eurythmie bedient sich nicht eines äußeren Werkzeuges, sondern des Menschen selbst, und im Menschen liegen ja alle Weltengeheimnisse wirklich verborgen. Holt man sie heraus aus ihm, so ist die Offenbarung dieser Menschheitsgeheimnisse, dieser mikrokosmischen Geheimnisse, eine Offenbarung der makrokosmischen Geheimnisse.
Die Eurythmie bedient sich des Menschen selbst als ihres Werkzeuges, nimmt aus dem Wesen des Menschen Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen und stellt den Menschen selber als ein Kunstwerk hin. Indem sie dieses unternimmt, müssen in ihr unbegrenzte Entwickelungsmöglichkeiten liegen, denn wenn der Mensch selbst als ein Werkzeug für künstlerische Darstellung genommen wird, so ist dies jedenfalls das würdigste künstlerische Werkzeug.
Und so darf man hoffen, daß aus dem heute noch im Anfang stehenden Wollen der Eurythmie hervorgehen werden — vielleicht noch einigermaßen durch uns, aber wahrscheinlich erst durch andere —- künstlerische Offenbarungen, die die Eurythmie als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die vollberechtigten älteren Schwester-Künste hinstellen können.