Collected Essays on Drama 1889–1900
GA 29
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5. A Book on Viennese Theater Life
Nationale Blätter 1889, Volume II, 9
We have repeatedly pointed out the decline of theater life in our imperial city in these pages. We have shown that stage managers and critics are losing their understanding and audiences are losing their receptiveness to artistic value, and that there is now only a need for light merchandise, sensational plays and frivolous entertainment. Adam Müller-Guttenbrunn's book "Das Wiener Theaterleben", recently published by Otto Spamer in Leipzig, deals with this subject in detail. The book wants to protest against the development that our theater life has taken in recent years; it wants to gain clues for a cure by objectively examining the mistakes that have been made. The book must be described as a manly deed, which shows on every page that its author, who has been dealing with the relevant circumstances for years, is deeply serious about artistic life. We find the current situation characterized with sharp words: "The Burgtheater is facing the bureaucratic adventure of a Burckhard management, the Deutsches Volkstheater has become a source of income without artistic character, the Theater an der Wien and the Carl-Theater have yet to regain their lost balance. The lack of historical sense, the disregard for tradition, weighs like a curse on our theater life, and it is one of the noblest tasks of this writing to bring out the historical sense in Viennese artistic life, to demonstrate the value of tradition." What Müller-Guttenbrunn means by this "historical sense" needs to be explained. As a rule, a theater was created with a very specific task, it served a limited field of art. Only in this way could it employ truly remarkable artists and achieve good things. The wider the circle it draws for its artistic achievements, the more artists it needs; it will then have to let them go idle a lot, which is only conceivable with mediocre forces. Only if an art institute remains true to its original purpose, if it does not go beyond the circle it has drawn for itself in order to compete with other theaters, only then will it continue to be a need for the public. But if tradition is put on the back burner and all theaters begin to compete with each other in the same tasks, then they are all working towards their ruin. The Carl Theater, for example, was unable to thrive because it did not stick to its original task, the Parisian Schwank, but wanted to compete with the Stadttheater and the Wiedener Theater; the Wiedener Theater, which had grown up as an operetta theater, was competing with the others, and recently even with the Volkstheater. It is also wrong of our court theaters to engage in the performance of plays that they should leave to the private theaters. The Burgtheater performs French sensational dramas that only belong in the Carl Theater, and Müller-Guttenbrunn aptly remarks of the Court Opera: "Today the Court Opera has the same absorbing power as the Burgtheater, and just as here the cultivation of great poetry often has to give way to the cultivation of Parisian box-office magnets, so in the Court Opera everything often takes a back seat to the modern ballet. "Excelsior, "Wiener Walzer", "Die Puppenfee", "Sonne und Erder" dominate entire seasons, and recently, the opera has also taken up a larger part of the annual schedule, and even an old operetta by Suppe (the opera "Das Pensionav") has been attempted."
What Müller-Guttenbrunn demands is a strict division of the theaters' performances, whereby the two court theatres should take advantage of their more favorable financial situation by focusing exclusively on artistic tasks. The author sharply criticizes the fact that the awareness of this duty has almost completely disappeared from the management of these court theatres. He says: "In the Vienna Court Opera House there is room for Bachrich, Pfeffer, Hager and Robert Fuchs and none - but no, we don't want to mention the relegated ones." And he is equally eloquent about the performances themselves: "The emphasis is on external splendor, on pomp, and the audience has been so spoiled by this that the Court Opera is today the absolute and sole ruler of the Imperial City's stage productions. One of the most insubstantial and crass masterpieces of contemporary opera, the "Vasall von Szigeth", dominates the 1889/90 season as a novelty; the magnificent set bears the vain, almost incomprehensible libretto.... " "And it must be described as a barbaric phenomenon that the one-act ballets, equipped with all their splendor, have exerted such a devastating influence on our opera audiences that entire operas, even "Fidelio", are performed in front of half-empty houses, because one only comes into the house for the "appendix", for the "train piece" of the evening!" Müller-Guttenbrunn's words about the personnel of the Court Opera are also worth taking to heart: "In general, the artists of the Vienna Court Opera stand high. Its orchestra is unique in the world, and its vocal forces are constantly renewed from the best voices in Europe... Despite all this, the shortcomings in the personnel of the Vienna Court Opera cannot be concealed. We currently lack a poetic first baritone, we completely lack a master of colorful singing. They let Miss Bianca Bianchi go, made the miserable experiment with Broch and now committed themselves to Miss Abendroth. But this singer is to the Court Opera exactly what Miss Swoboda is to the Burgtheater - she is completely immature, she belongs in the conservatory. There is also a lack of a successor for Ms. Materna, and this is almost more necessary than the one for Ms. Wolter at the Burgtheater... Our busiest tenor, Mr. Georg Müller, is also singing at the end of his career; our Buffo Mayerhofer has passed this end; he has been singing without a voice for ten years. If you want to see our opera at its peak, just listen to a performance of "Lohengrin"; if you want to get to know it at its lowest point, listen to "Lucia", sung by Mr. Müller and Mr. Horwitz and Miss Abendroth. Mr. van Dyk joined us with high hopes; but in a year and a half he has only managed three roles." We have quoted these judgments of Müller-Guttenbrunn about the Court Opera in greater detail because they prove to us that the general decline of the arts has not spared this institution either, and because it is precisely this chapter of the book in question that seems to us to have been most carefully worked out. Here the author delves much deeper into the subject than in the other sections. I am reluctant to censure, but least of all do I like having to criticize a book that undoubtedly has great merits. But there is a fundamental flaw that will make the effect that the book should otherwise have impossible. This is very regrettable.
This shortcoming is particularly evident in the chapter on the Burgtheater. The treatment remains an external one. The author's point of view is more commercial than purely aesthetic. We do not wish to dispute the justification of the former, but the latter should also be given due consideration. In a book about Viennese theater life, we would also have expected an assessment of Viennese dramatic art. For the general decline of theater life is largely due to the development of acting itself. Our Viennese dramatic art has two living role models: Sonnenthal and the Wolters. Both are important in their own way and can be enchanting, but both are dangerous to their imitators. Both Sonnenthal and the Wolters have major flaws, but these are completely drowned out by their natural artificiality. In their imitators they are magnified and can even produce the absurdity of all theatrical art. Sonnenthal is a great actor, but he plays in a mannered way, he does not play the man, but the actor. That is why Sonnenthal is at his greatest when he has to portray people who are already playing comedy in life. Sonnenthal's mannerism, however, is borne by the artist, which is why, with him, the rationally contrived gesture ceases to be such a gesture. One forgets that so much about this artist is "made". But where Sonnenthal's counter-art, the mannerism with all its faults, comes to light, that is with Robert. This actor lacks artistic soul, every note, every move is "studied", he is an acting technician without actually being an artist. And we notice this flaw in almost all the younger artists at our Burgtheater. They do not know how to free themselves from Sonnenthal's school. We therefore wish the theater a director who would have the courage to form his own opinion of Sonnenthal and be to the younger artists what Sonnenthal can never become to them. At the same time, we have drawn attention to one of the most significant downsides of Sonnenthal's possible directorship. As far as the female forces at the Burgtheater are concerned, we notice far too much of Wolter's influence in them. Wolter is certainly an incomparable artist. But what is great about her cannot be imitated, and what can be imitated is contrary to art. Wolter speaks magnificently; the sound of her voice alone elevates the role to an ideal realm. But she speaks in a manner contrary to the language, incorrectly. Wolter plays with idealistic verve, but she achieves this through means which, considered in themselves, make a mockery of any aesthetic judgment. We would like to say this especially with regard to Miss Barsescu, who should not spoil her great talent by imitating Wolter. In this direction, we definitely missed Adam Müller-Guttenbrunn's critical eye.
We were particularly interested in the part of the book that deals with the Deutsches Volkstheater. After all, this institution must have been particularly close to the heart of the author, who had a great deal to do with its creation. He remarks very aptly: "The faulty, completely inadequate management of the Deutsches Volkstheater, which has enjoyed the warmest participation of the Viennese public for six months and has become a 'goldmine' for Mr. Geiringer, can be proven in all directions. The staffing level is still unworthy of a Viennese theater. It lacks a first lover, a heroic father, a heroine, a naïf, a soubrette. The salon lady is an unknown entity on this stage, the role of a Second Lover is in the hands of a chargen player. There is no director or dramaturge." Müiller-Guttenbrunn also finds the repertoire completely inadequate. "More than thirty performances of "The Marriage of Valeni", twenty-three performances of "The Famous Wife" and just as many of "Schönthan's Last Word" describe the situation here. Eighty days for Schönthan and Ganghofer-Brociner, one hundred for the rest of the literature - who's laughing?" We are in complete agreement with all of this, but we cannot suppress one thing. We would have expected Adam Müiller-Guttenbrunn, after the performance of the "Marriage of Valeni", a disgraceful play whose performance was a downright sacrilege on account of its crude power and its crude views, to have simply said: This play must disappear from the repertoire. Perhaps it would have been possible to considerably reduce the "more than thirty performances" that he now criticized. Instead, he pampered the play in an entire feature article in the way we have already discussed in these pages. So what we actually wanted from the book was only partially fulfilled, albeit to an extraordinary degree for this part. But what could have given it the impressive position that we would have wished it to have: to force the leading circles to reflect, that is what it lacks. It would have been an emphasis on the artistic-aesthetic point of view, which would have revealed that the author is at the height of the contemporary view of art and therefore has the full right to judge the relevant questions. As it now stands, it may not even be able to prevent the most pernicious thing that threatens Vienna and its art: the Burckhard directorate.
EIN BUCH ÜBER DAS WIENER THEATERLEBEN
Nationale Blätter 1889, Volume II, 9
Wiederholt haben wir in diesen Blättern auf den Niedergang des Theaterlebens in unserer Kaiserstadt hingewiesen. Wir haben gezeigt, daß bei den Bühnenleitungen und bei der Kritik das Verständnis, bei dem Publikum die Empfänglichkeit für das künstlerisch Wertvolle schwindet und nurmehr Bedürfnis nach leichter Ware, nach Sensationsstücken, nach frivoler Unterhaltung vorhanden ist. Das vor kurzem bei Otto Spamer in Leipzig erschienene Buch von Adam Müller-Guttenbrunn «Das Wiener Theaterleben» beschäftigt sich nun eingehend mit diesem Gegenstande. Das Buch will Protest erheben gegen die Entwickelung, die unser Theaterleben in den letzten Jahren genommen hat; es will durch objektive Untersuchung der Fehler, die gemacht worden sind, Anhaltspunkte für eine Heilung gewinnen. Das Buch muß als eine mannhafte Tat bezeichnet werden, dem man auf jeder Seite ansieht, daß es seinem Verfasser, der sich seit Jahren mit den einschlägigen Verhältnissen beschäftigt, mit dem Kunstleben tiefer Ernst ist. Wir finden mit scharfen Worten die augenblickliche Lage charakterisiert: «Das Burgtheater steht vor dem bürokratischen Abenteuer einer Direktion Burckhard, das Deutsche Volkstheater ist eine Erwerbsquelle ohne künstlerisches Gepräge geworden, das Theater an der Wien und das Carl-Theater haben ihr verlorenes Gleichgewicht erst wieder zu finden. Wie ein Fluch lastet auf unserem Theaterleben der Mangel an historischem Sinn, die Nichtachtung der Überlieferung, und es ist eine der vornehmsten Aufgaben dieser Schrift, den historischen Sinn im Wiener Kunstleben zur Geltung zu bringen, den Wert der Überlieferung darzulegen.» Was Müller-Guttenbrunn mit diesem «historischen Sinn» meint, bedarf einer Erläuterung. Ein Theater entstand in der Regel mit einer ganz bestimmten Aufgabe, es diente einem beschränkten Kunstgebietr. Nur so konnte es ja wirklich bemerkenswerte Künstler anstellen und Gutes leisten. Je weiter es den Kreis für seine künstlerischen Leistungen zieht, desto mehr Künstler braucht es; es wird dieselben dann viel müßig gehen lassen müssen, was nur bei mittelmäßigen Kräften denkbar ist. Nur wenn ein Kunstinstitut seiner ursprünglichen Bestimmung treu bleibt, wenn es nicht über den Kreis, den es sich gezogen hat, hinaustritt, um mit den anderen Theatern zu konkurrieren, nur dann wird es fortdauernd dem Publikum ein Bedürfnis sein. Wenn aber die Überlieferung hintangesetzt wird und alle Theater in den gleichen Aufgaben miteinander zu wetteifern beginnen, dann arbeiten sie alle ihrem Ruin entgegen. So konnte das CarlTheater nicht zu einer gedeihlichen Entwickelung kommen, weil es nicht bei seiner ursprünglichen Aufgabe, dem Pariser Schwank, stehengeblieben ist, sondern mit dem Stadttheater und dem Wiedener-Theater konkurrieren wollte; das Wiedener-Theater, als Operettenbühne groß geworden, werteiferte mit den anderen, ja in letzter Zeit sogar mit dem Volkstheater. Unrecht ist es ferner von unseren Hofbühnen, wenn sie sich mit der Aufführung von Stücken befassen, die sie den Privattheatern überlassen sollten. Das Burgtheater führt französische Sensationsdramen auf, die nur ins Carl-Theater gehören, und von der Hofoper bemerkt MüllerGuttenbrunn treffend: «Die Hofoper hat heute dieselbe Aufsaugungskraft wie das Burgtheater, und wie hier die Pflege der großen Dichtung oft der Pflege der Pariser Kassenmagnete weichen muß, so tritt in der Hofoper nicht selten alles vor dem modernen Ausstattungsballett zurück. «Excelsior, «Wiener Walzer», «Die Puppenfee,, «Sonne und Erder beherrschen ganze Spieljahre, und neuestens nimmt auch die Spieloper einen breiteren Raum im Jahresplan ein, ja selbst mit einer alten Operette von Suppe (der Spieloper «Das Pensionav) ist ein Versuch gemacht worden.»
Was Müller-Guttenbrunn fordert, ist strenge Teilung in den Leistungen der Theater, wobei die beiden Hofbühnen ihre finanziell günstigere Lage dadurch ausnützen sollen, daß sie sich ausschließlich künstlerische Aufgaben stellen. Scharf tadelt der Verfasser, daß das Bewußtsein dieser Pflicht bei der Leitung dieser Hofanstalten fast gänzlich geschwunden ist. Er sagt: «Im Wiener Hofopernhaus ist Raum für die Bachrich, Pfeffer, Hager und Robert Fuchs und keiner — doch nein, die Zurückgesetzten wollen wir nicht nennen.» Und ebenso trefflich spricht er sich in bezug auf die Aufführungen selbst aus: «Der Schwerpunkt liegt im äußeren Glanz, im Pomp, und das Publikum ist dadurch so verwöhnt worden, daß die Hofoper heute die absolute und alleinige Beherrscherin des Ausstattungsstückes der Kaiserstadt ist. Eines der inhaltslosesten und krassesten Machwerke der zeitgenössischen Oper, der «Vasall von Szigeth», beherrscht als Neuheit das Spieljahr 1889/90, die prunkvolle Ausstattung trägt das nichtige, fast unverständliche Textbuch....» «Und geradezu als eine barbatische Erscheinung muß es bezeichnet werden, daß die einaktigen, mit allem Glanz ausgestatteten Ballette auf unser Opernpublikum einen so verheerenden Einfluß ausgeübt haben, daß ganze Spielopern, selbst «Fidelio», vor halbleeren Häusern aufgeführt werden, denn man kommt erst zum «Anhängseb, zum «Zugstück» des Abends ins Haus!» Beherzigenswert sind auch die Worte Müller-Guttenbrunns über den Personalstand der Hofoper: «Hoch steht im allgemeinen die Künstlerschaft der Wiener Hofoper. Ihr Orchester ist einzig in der Welt, und ihre Gesangskräfte werden fortwährend aus dem besten Stimmaterial Europas erneuert... Die Mängel im Personalstand der Wiener Hofoper sind freilich trotz alledem nicht zu verhüllen. Es fehlt uns gegenwärtig ein poetischer erster Bariton, es fehlt uns vollständig eine Meisterin des kolorierten Gesanges. Man ließ Fräulein Bianca Bianchi ziehen, machte das klägliche Experiment Broch und verschrieb sich jetzt Fräulein Abendroth. Diese Sängerin bedeutet aber in der Hofoper genau das, was Fräulein Swoboda im Burgtheater bedeutet — sie ist gänzlich unreif, sie gehört ins Konservatorium. Auch fehlt es für Frau Materna an einer Nachfolgerin, und diese ist fast nötiger als jene für Frau Wolter im Burgtheater... Auch unser meistbeschäftigter Tenor, Herr Georg Müller, singt am Ende seiner Laufbahn; unser Buffo Mayerhofer ist über dieses Ende hinausgediehen; er singt seit zehn Jahren ohne Stimme. Wer unsere Oper auf ihrem Höhepunkt sehen will, darf bloß eine «Lohengrin»-Aufführung anhören; wer sie auf ihrem Nullpunkt kennenlernen will, der höre «Lucia», von den Herren Müller und Horwitz und Fräulein Abendroth gesungen. Mit großen Hoffnungen trat Herr van Dyk bei uns ein; aber er hat es in anderthalb Jahren bloß zu drei Rollen gebracht.» Wir haben diese Urteile Müller-Guttenbrunns über die Hofoper deshalb ausführlicher zitiert, weil sie uns beweisen, daß der allgemeine Kunstniedergang auch dieses Institut nicht verschont hat, und weil gerade dieses Kapitel des in Rede stehenden Buches uns am sorgfältigsten gearbeitet erscheint. Hier dringt der Verfasser ungleich mehr in die Sache ein als in den übrigen Abschnitten. Ich tadle ungern, am wenigsten lieb aber ist es mir, einen Tadel aussprechen zu müssen einem Buche gegenüber, das unstreitig große Vorzüge hat. Aber es ist ein Grundmangel vorhanden, der die Wirkung, die das Buch sonst haben müßte, unmöglich machen wird. Das ist sehr zu bedauern.
Dieser Mangel tritt uns bei dem Kapitel über das Burgtheater mit besonderer Deutlichkeit entgegen. Die Behandlung bleibt eine äußerliche. Der Standpunkt, den der Verfasser einnimmt, ist ein mehr geschäftlicher denn ein rein ästhetischer. Wir wollen dem ersteren seine Berechtigung nicht streitig machen, aber der letztere müßte doch auch seine gebührende Berücksichtigung finden. In einem Buche über das Wiener Theaterleben hätten wir auch eine Beurteilung der Wiener Schauspielkunst erwartet. Denn an dem allgemeinen Niedergange des Theaterlebens trägt die Entwickelung des Schauspielwesens selbst einen guten Teil der Schuld. Unsere Wiener Darstellungskunst hat zwei lebende Vorbilder: Sonnenthal und die Wolter. Beide sind in ihrer Art bedeutend, können hinreißend wirken, aber beide sind ihren Nachahmern gefährlich. Denn Sonnenthal wie die Wolter haben große Fehler, aber diese werden durch ihre natürliche künstletische Anlage vollständig übertönt. Bei ihren Nachahmern treten sie vergrößert ans Tageslicht und können sogar den Widersinn aller schauspielerischen Kunst erzeugen. Sonnenthal ist ein großer Schauspieler, aber er spielt doch manieriert, er spielt nicht den Menschen, sondern den Schauspieler. Daher kommt es, daß Sonnenthal da am größten ist, wo er Leute darzustellen hat, die schon im Leben Komödie spielen. Sonnenthals Manieriertheit ist aber getragen von dem Künstler, deshalb hört bei ihm die verstandesmäßig ausgedachte Gebärde auf, eine solche zu sein. Man vergißt daran, daß so vieles an diesem Künstler «gemacht» ist. Wo aber die Sonnenthalsche Widerkunst, die Manieriertheit mit all ihren Fehlern, zutage tritt, das ist bei Robert. Bei diesem Schauspieler fehlt die künstlerische Seele, bei ihm ist jeder Ton, jeder Handgriff «studiert», er ist schauspielerischer Techniker, ohne eigentlich Künstler zu sein. Und diesen Fehler bemerken wir fast bei allen jüngeren Künstlern unseres Burgtheaters. Sie verstehen es nicht, sich von Sonnenthals Schule frei zu machen. Wir wünschen deshalb dem Theater einen Direktor, der den Mut hätte, sich über Sonnenthal ein eigenes Urteil zu bilden, und den jüngeren Künstlern das wäre, was ihnen Sonnenthal nie werden kann. Wir haben damit zugleich auf eine der wesentlichsten Schattenseiten einer etwaigen Direktion Sonnenthals aufmerksam gemacht. Was nun die weiblichen Kräfte des Burgtheaters betrifft, so bemerken wir in ihnen viel zu sehr Wolterschen Einfluß. Die Wolter ist gewiß eine unvergleichliche Künstlerin. Aber das Große an ihr kann ihr nicht nachgemacht werden, und was ihr nachgemacht werden kann, ist kunstwidrig. Die Wolter spricht großartig, schon der Klang ihrer Stimme erhebt die Rolle in ein ideales Gebiet. Aber sie spricht doch sprachwidrig, unkorrekt. Die Wolter spielt mit idealischem Schwunge, aber sie bewirkt diesen durch Mittel, die, an sich betrachtet, jeder ästhetischen Beurteilung spotten. Wir möchten das besonders in bezug auf Fräulein Barsescu gesagt haben, die ihr bedeutendes Talent sich nicht damit verderben sollte, daß sie die Wolter nachahmt. In dieser Richtung haben wir den kritischen Blick bei Adam Müller-Guttenbrunn durchaus vermißt.
Besonders interessiert hat uns jener Teil des Buches, der über das Deutsche Volkstheater handelt. Denn diese Anstalt muß ja dem Verfasser, der ein wesentliches Verdienst um ihr Zustandekommen hat, besonders am Herzen liegen. Sehr zutreffend bemerkt er: «Die fehlerhafte, gänzlich unzulängliche Führung des Deutschen Volkstheaters, das sich seit sechs Monaten der wärmsten Teilnahme des Wiener Publikums erfreut und eine «Goldgrube» für Herrn Geiringer geworden ist, läßt sich nach allen Richtungen erweisen. Der Personalstand ist noch heute eines Wiener Theaters unwürdig. Es fehlt ein Erster Liebhaber, ein Heldenvater, eine Heroine, eine Naive, eine Soubrette. Die Salondame ist ein unbekanntes Wesen auf dieser Bühne, das Fach eines Zweiten Liebhabers liegt in den Händen eines Chargenspielers. Ein Regisseur oder Dramaturg ist nicht vorhanden.» Auch das Repertoire findet Müiller-Guttenbrunn völlig unzureichend. «Mehr als dreißig Aufführungen der «Hochzeit von Valeni», dreiundzwanzig Aufführungen der «Berühmten Fraw und ebenso viele vom «Letzten Wort Schönthans bezeichnen hier die Lage. Achtzig Tage für Schönthan und Ganghofer-Brociner, hundert für die gesamte übrige Literatur, wer lacht da?» Wir sind mit alledem vollkommen einverstanden, können aber doch eines nicht unterdrücken. Wir hätten von Adam Müiller-Guttenbrunn erwartet, daß er nach der Aufführung eines Schandstückes, dessen Aufführung wegen seiner groben Mache und seiner rohen Anschauungen geradezu ein äschetischer Frevel war, der «Hochzeit von Valeni», einfach das Wort ausgesprochen hätte: Dieses Stück muß vom Spielplan verschwinden. Vielleicht wäre es doch möglich gewesen, die von ihm jetzt gerügten «mehr als dreißig Aufführungen» beträchtlich an Zahl zu verringern. Statt dessen hätschelte er das Stück in einem ganzen Feuilleton in der Weise, die wir in diesen Blättern schon besprochen haben. Was wir also von dem Buche eigentlich gewünscht hätten, das erfüllt es doch nur zum Teil, wenn auch für diesen Teil in außerordentlichem Maße. Was ihm aber jene imponierende Stellung hätte geben können, die wir ihm gewünscht hätten: die leitenden Kreise zur Einkehr zu zwingen, das fehlt ihm. Es wäre ein Betonen des künstlerisch-ästhetischen Standpunktes gewesen, der verraten hätte, daß der Verfasser auf der Höhe der Kunstanschauung der Gegenwart steht und deswegen das volle Recht hat, die einschlägigen Fragen zu beurteilen. So, wie es jetzt vorliegt, wird es vielleicht nicht einmal das Verderblichste verhindern können, was Wien und seiner Kunst droht: die Direktion Burckhard.