Collected Essays on Drama 1889–1900
GA 29
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3. Our Critics
Nationale Blätter 1889, Volume II, 3
We already referred to the sad state of our newspaper criticism in the previous issue, when we discussed the question of management at the Burgtheater. We must come back to this again, because the weakness of this criticism is one of the main reasons why our theaters cannot develop in a healthy way. It is responsible for the decline of the Burgtheater, just as it makes it impossible for the Volkstheater to rise to a certain artistic height. Criticism has a twofold task. One towards the art institutions, the other towards the audience. Towards the theater it is incumbent on it to have a stimulating influence on the presentation. Artists will gladly learn from serious criticism based on principles; they will never learn the slightest thing from nagging, arbitrary criticism. But the audience, too, will gladly form its judgment in comparison with that of the critic, purify its taste, if it knows that it is confronted with a criticism that is based on artistic insight. Our theater criticism completely lacks this necessary foundation. That is why it is of no value to the actor or the audience. We can always observe how miserable this criticism is when it is confronted with a task that requires true knowledge and a genuine formation of taste, where the empty phrases of the ignorant newspaper writer are of no use. Quite apart from older examples, let us recall only some of the most recent, the performances of "Galeotto", "Gyges and his Ring" and the "Jewess of Toledo". "Galeotto" is one of the greatest dramatic creations. The play is of subtle psychological truth and allows us to see conflicts that provide a deep insight into the human heart. The Viennese critics were simply blunt in the face of this greatness. They had no idea that the Spanish poet had grasped a problem and dramatized it with tremendous power, one of the most subtle that only any artist can pose. With an unbelievable superficiality of judgment, even for the less educated, reference was made to the horrible, exciting things that shake the nerves! Only those who have no idea of the terrible power of the emotional forces at work in the characters of the play can speak in this way. Only those who can fully comprehend this shattering tragedy know the truth of the exciting external events. Our critics were equally perplexed by "Gyges and his Ring". In this drama, Hebbel raised himself to a height of contemplation that can only be reached by those who have an awareness of how the forces of nature intersect and fight in the human soul, how a repetition of life in the universe takes place in every human breast.
It is a deeply mystical idea that we encounter in this drama. It is true that Hebbel himself once hinted in the drama that his creation is to be understood in this sense, to be judged from this point of view; but such hints are too tenuous for our critics. One would have to be thoroughly educated to understand them. And so we had to listen to the most petty questions being asked about Hebbel's cosmic poetry, such as: whether the figures are possible, whether the ending is satisfying and so on. If it is a matter of the critic's insight and understanding being ahead of the audience, then he must put his foot down. No one needs a critic to know that the "onlooker" is an "animal in a figurative sense", that you don't know which faculty a Blumenthal doctor belongs to.
The "Jewess of Toledo" recently suffered a bad fate from the critics' lack of judgment. It was to the great credit of the late Förster that this play was revived. For even if it is not Grillparzer's most artistically rounded, most classically accomplished drama, it is undoubtedly the most interesting. What is interesting above all is how the hero fulfills his destiny. The king does not perish like an ordinary tragic hero, but undergoes a process of purification. Through the inner experience he has had with the passionate Jewish girl, a new man emerges in him. He sheds everything that has bound him to his previous life, his self undergoes a metamorphosis. Death is a much lesser atonement than this continued existence with the voluntary abandonment of everything that has so far made up the sum of his existence. He also divests himself of his sovereignty, his royal dignity. Grillparzer has thus dramatized a great idea of primitive Christianity. He has shown how a deeply penetrating inner experience can destroy a person's entire superficial self without him having to perish physically. The deeper self is able to assert itself in the face of such a complete reversal of moral views, to regard the rest of life in a new form as a duty and thus to accomplish the highest dramatic atonement for itself. Next to this figure of the king stands Rachel, the Jewish girl, as a no less interesting phenomenon. Drawing a figure like this is the height of artistic perfection. For Rachel unites in herself the most incredible psychological contrasts, and the poet has succeeded in uniting the opposites in one person in such a way that it works with convincing truth. This girl is frivolous and naïve at the same time, coquettish and graceful, she is rotten at heart and yet innocent again, she is demonic and at the same time superficial. But all these contradictions are woven into a picture full of the truth of life. But you have to let this picture work on you in life in order to see all its charms; Rachel could only trick the king for so long as he saw her before him with every fiber of her body fully alert. He had to come to his senses immediately when this magic of childlike agility was no longer there. And therein lies the psychological reason why he is healed by the evil "pull around the mouth" in the face of the corpse. The train around the mouth is only the symbol of how those contradictions could only become credible and appealing through such a life. Our critics have probably paid little attention to proper aesthetic studies, which is why they have no idea of the significance of the symbolic in this art. To systematically work through subtle books, such as Volkelt's "On the Concept of Symbol in Modern Aesthetics", certainly requires a certain amount of education. Today, people prefer to criticize on the fly, as the mood and other circumstances dictate.
But with poets such as Hebbel, Grillparzer and so on, only the tools of full aesthetic insight are sufficient. We have only recently gained a new understanding of the depth of Grillparzer's mind when we read the excellent book by Emil Reich: "Grillparzer's Philosophy of Art" (Vienna 1890), in which we find a picture of this poet's entire view of art.
We have used concrete examples to show how inadequate our criticism is. In one of the next issues, we want to talk about the pernicious influence of this criticism on the public's taste and need for art.
UNSERE KRITIKER
Nationale Blätter 1889, Volume II, 3
Wir haben bereits in der vorigen Nummer, als wir über die Direktionsfrage im Burgtheater sprachen, auf die traurigen Verhältnisse unserer Zeitungskritik hingewiesen. Wir müssen noch einmal darauf zurückkommen, denn die Schwäche dieser Kritik ist einer der Hauptgründe, warum sich unsere Theater durchaus nicht in gesunder Weise entwickeln können. Sie hat den Niedergang des Burgtheaters ebenso verschuldet, wie sie es unmöglich macht, daß sich das Volkstheater zu einer gewissen künstlerischen Höhe erhebt. Die Kritik hat eine zweifache Aufgabe. Eine gegenüber den Kunstinstituten, die andere gegenüber dem Publikum. Dem Theater gegenüber obliegt es ihr, auf die Darstellung befruchtend einzuwirken. Von einer ernsten, auf Prinzipien gestützten Kritik werden die Künstler gerne lernen; von einer nörgelnden, willkürlichen niemals auch nur das geringste. Aber auch das Publikum wird sein Urteil im Vergleiche mit dem des Kritikers gerne heranbilden, seinen Geschmack läutern, wenn es weiß, daß es einer Kritik gegenübersteht, die auf Kunsteinsicht gegründet ist. Unserer Theaterkritik fehlt nun dieser notwendige Untergrund vollständig. Deshalb ist sie für den Schauspieler sowie für das Publikum ohne allen Wert. Wie kläglich es mit dieser Kritik bestellt ist, können wir ja immer dann beobachten, wenn sie einer Aufgabe gegenübersteht, zu der wahres Wissen und echte Geschmacksbildung erforderlich ist, wo mit dem Phrasengeflunker des unwissenden Zeitungsschreibers eben nichts anzufangen ist. Ganz abgesehen von älteren Beispielen erinnern wir uns nur an einige der jüngsten, an die Aufführungen von «Galeotto», «Gyges und sein Ring» und an die «Jüdin von Toledo». «Galeotto» ist eine der großartigsten dramatischen Schöpfungen. Das Stück ist von feiner psychologischer Wahrheit und läßt uns Konflikte sehen, die einen tiefen Blick in das Menschenherz gewähren. Die Wiener Kritik war dieser Größe gegenüber einfach stumpf. Sie ahnte nicht, daß der spanische Dichter ein Problem erfaßt und mit gewaltiger Kraft dramatisiert hatte, das zu den feinsinnigsten gehört, die sich nur irgendein Künstler stellen kann. Mit einer auch selbst bei dem weniger Gebildeten unglaublichen Oberflächlichkeit des Urteiles wurde auf das Gräßliche, Aufregende verwiesen, welches die Nerven erschüttert! So spricht eben nur der, welcher von der furchtbaren Gewalt der seelischen Kräfte gar nichts ahnt, die in den Personen des Stückes wirken. Nur wer diese erschütternde Tragik voll durchempfinden kann, der weiß auch, welche Wahrheit die so aufregenden äußeren Vorgänge haben. Ebenso ratlos stand unsere Kritik vor «Gyges und sein Ring». In diesem Drama erhob sich Hebbel zu einer Höhe der Anschauung, auf die ihm nur der folgen kann, der ein Bewußtsein davon hat, wie die Naturgewalten in der menschlichen Seele sich kreuzen und bekämpfen, wie in jeder Menschenbrust eine Wiederholung des Lebens im Universum sich vollzieht.
Es ist ein tief mystischer Gedanke, dem wir in diesem Drama begegnen. Zwar hat Hebbel im Drama selbst einmal mit Fingern darauf hingedeutet, daß seine Schöpfung in diesem Sinne aufzufassen, von diesem Standpunkte aus zu beurteilen ist; allein solche Hinweise sind für unsere Kritiker zu zart. Sie zu begreifen, müßte man eben gründliche Bildung haben. Und so mußten wir denn hören, wie gegenüber Hebbels kosmischer Dichtung die kleinlichsten Fragen gestellt wurden, wie: ob denn die Gestalten möglich sind, ob der Schluß befriedigt und so weiter. Wenn es sich darum handelt, daß der Kritiker mit seiner Einsicht, mit seinem Verständnisse dem Publikum voranzugehen hat, dann muß er seinen Mann stellen. Um zu wissen, daß der «Zaungast» ein «Tier in übertragener Bedeutung» ist, daß man von einem Blumenthalschen Doktor nicht weiß, welcher Fakultät er angehört, dazu braucht niemand einen Kritiker.
Ein böses Schicksal erfuhr jüngst von der Ukteilslosigkeit der Kritiker die «Jüdin von Toledo». Es war ein großes Verdienst des verstorbenen Förster, dieses Stück zur Wiederaufführung zu bringen. Denn, wenn es auch nicht das künstlerisch gerundetste, das klassisch vollendetste Drama Grillparzers ist, so ist es doch zweifellos das interessanteste. Interessant vor allen Dingen ist, wie sich an dem Helden sein Schicksal erfüllt. Der König geht nicht wie ein gewöhnlicher tragischer Held zugrunde, sondern er macht einen Läuterungsprozeß durch. Durch die innere Erfahrung, die er mit dem leidenschaftlichen Judenmädchen gemacht hat, geht ein neuer Mensch in ihm auf. Er streift alles ab, was ihn mit dem bisherigen Leben verknüpft hat, sein Selbst macht eine Metamorphose durch. Der Tod ist eine viel geringere Sühne als dieses Fortbestehen bei freiwilligem Aufgeben alles dessen, was bisher die Summe seiner Existenz ausgemacht hat. Er entäußert sich ja auch seiner Souveränität, seiner königlichen Würde. Grillparzer hat damit einen großartigen Gedanken des Urchristentums zur dramatischen Anschauung gebracht. Er hat gezeigt, wie eine tief eingreifende innere Erfahrung das ganze oberflächliche Selbst eines Menschen vernichten kann, ohne daß er physisch zugrunde gehen muß. Das tiefere Selbst ist imstande, sich gegenüber solch einem vollständigen Umschwung der moralischen Anschauungen zu behaupten, das weitere Leben in neuer Form als Pflicht zu betrachten und so die höchste dramatische Sühne an sich selbst zu vollziehen. Neben dieser Gestalt des Königs steht dann Rahel, das Judenmädchen, als eine nicht minder interessante Erscheinung. Es gehört zur höchsten Kunstvollendung, eine Gestalt wie diese zu zeichnen. Denn Rahel vereinigt in sich die unglaublichsten psychologischen Gegensätze, und es ist dem Dichter gelungen, das Entgegengesetzte so in einer Person zu vereinigen, daß es mit überzeugender Wahrheit wirkt. Dieses Mädchen ist frivol und naiv zugleich, kokett und anmutig, sie ist im Herzen angefault und doch wieder unschuldig, sie ist dämonisch und dabei zugleich oberflächlich. Alle diese Widersprüche sind aber zu einem Bilde voller Lebenswahrheit verwebt. Aber man muß dieses Bild auch im Leben auf sich wirken lassen, um alle seine Reize zu sehen; Rahel konnte nur so lange den König bestricken, solange er sie vor sich sah mit voller Regsamkeit in jeder Faser ihres Körpers. Er mußte sofort zur Besinnung kommen, wenn dieser Zauber der kindlichen Regsamkeit nicht mehr da war. Und darinnen liegt der psychologische Grund, warum er angesichts des Leichnams durch den bösen «Zug um den Mund» geheilt wird. Der Zug um den Mund ist nur das Symbol dafür, wie jene Widersprüche nur durch ein solches Leben glaubhaft und reizend werden konnten. Unsere Kritiker haben sich wohl wenig mit ordentlichen ästhetischen Studien befaßt, deshalb haben sie auch keine Ahnung von der Bedeutung des Symbolischen in dieser Kunst. Feinsinnige Bücher, wie zum Beispiel das von Volkelt «Über den Symbolbegriff in der neueren Ästhetik», systematisch durchzuarbeiten, dazu gehört freilich eine gewisse Bildung. Heute kritisiert man lieber frischweg, wie es Laune und andere Verhältnisse bedingen.
Aber Dichtern wie Hebbel, Grillparzer und so weiter gegenüber genügt nur das Rüstzeug voller ästhetischer Einsicht. Wir haben erst in diesen Tagen wieder einen neuen Begriff von der Tiefe Grillparzerschen Geistes bekommen, als wir das ausgezeichnete Buch von Emil Reich: «Grillparzers Kunstphilosophie» (Wien 1890) lasen, worinnen man ein Bild der ganzen Kunstanschauung dieses Dichters entwickelt findet.
Wir haben an konkreten Beispielen gezeigt, wie unzulänglich unsere Kritik ist. Wir wollen in einer der nächsten Nummern von dem verderblichen Einflusse dieser Kritik auf den Geschmack und das Kunstbedürfnis des Publikums sprechen.